Кинорежиссер Александр Аскольдов

      Сегодня большинство старых кинематографистов, работавших в советское время, публично  расчесывают комариные укусы и выдают их за фронтовые раны…  Среди них есть талантливые режиссеры, фильмы которых снискали любовь зрителей не одного поколения. И все-таки они не стесняются современников и создают мифы о том, как им тяжко работалось в условиях тотальной цензуры и коллегиальной редактуры. Среди жалобщиков встречаются благополучные, увешенные званиями и наградами, как рождественские елки, Э. Рязанов. М.Захаров, А. Смирнов, С.Соловьев, А.Митта и другие, менее именитые.

        Больше всех меня поражает мимикрия восьмидесятилетнего Марка Захарова – он, сначала публично сжег билет члена КПСС, а на похоронах  Б.Елцина, стоя  за спинами Д.Медведева и В. Путина, осенял своё чело крестным знаменем. Мне хочется всем им, успешным при любой власти, в укор привести судьбу кинорежиссера Александра Аскольдова и его выдающейся кинокартины «Комиссар».

        Все упомянутые выше режиссеры были членами Союза кинематографистов СССР, но никто из них не вступился за А.Аскольдова  и его фильм «Комиссар», хотя некоторые из них могли это сделать по долгу занимаемых должностей в творческой организации. Поэт сказал, что гений и злодейство не совместны… Еще как совместны!

      Мне пришлось столкнуться с  А.Смирновым, когда он после позорного Пятого съезда кинематографистов был секретарем СК СССР. Он приехал во Владивосток по неизвестным мне делам и появился у нас в студии «Дальтелефильм». У меня как раз положили на полку картину «Линия жизни Галины Меркуловой» Я попросил Андрея Сергеевича посмотреть фильм, в надежде, что он поможет разрешить конфликтный вопрос. Но он не нашел времени оказать своему коллеге творческую помощь. Хотя сам декларировал, что все «полочные фильм» будут рассмотрены конфликтной комиссией и выйдут на экраны.

       В 1967 году состоялся просмотр выдающейся кинокартины «Комиссар», который едва не стал последним в её многострадальной истории.  Казалось бы, сняв такой фильм, режиссер может считать, что прожил жизнь не напрасно. Увы, до сих пор нет покоя в душе Александра Аскольдова, не зарубцевалась на сердце рана, нанесенная 40 лет назад. Тогда выстраданная им работа была представлена на суд коллег, начальства и «искусствоведов» в штатском. Совместными усилиями они похоронили «Комиссара» заживо.

      

Александр Аскольдов

   « А  в американской киноэнциклопедии эта лента названа «шедевром киноискусства». Картина вошла во все мировые киноучебники, и только на родине так и не получила должного признания. Если следовать формуле, что «Господь Бог дает человеку ровно столько испытаний, сколько тот может вынести», то Александр Аскольдов получил их сразу за дюжину кинематографистов. Казалось бы, чего человеку надо было? Перед ним, красивым, молодым, рес­пектабельным референтом, которого взяла под крыло всесильная министр культуры Фурцева, открывалась блестящая чиновничья карь­ера. А он взял и — первый — написал о Михаиле Булгакове. Потом вдруг все бросил и пошел учиться на кинорежиссера, снял свой де­бютный фильм «Комиссар»... И с этого момента его жизнь превратилась в настоящий кошмар. «Самая трагическая судьба нашего кино — это Аскольдов», — уверен знаменитый мультипликатор Юрий Норштейн.

          В дни 75-летнего юбилея (2007г.) Александр Яковлевич приехал из Германии, где чаще всего живет, в свою московскую квартиру. Из Киева ему позвонил Николай Мащенко, поздравительное послание прислал Союз кинематографистов Украины. На встречу с ним поехала и его любимая ак­триса и надежный друг Раиса Недашковская. А вот из российского киноначальства Аскольдова никто так и не поздравил». Я привожу интервью с Аскольдовым, которое взял у знаменитого режиссера Дмитрий Гордон в осенью 2007 году.

Олег Канищев

Владивосток, 2008г

        Ваш «Комиссар» своими корнями уходит в Украину…

—Да, все натурные куски были сняты там — основная часть в Каменец-Подольс­ком, часть в Цюрупинске под Херсоном. Мы побывали в этих местах, когда отмеча­ли 35-летний юбилей картины. Такое быва­ет только в женских романах, но мы узнали наш отель «Украина», где было однообразное, но добротное меню. В местном кино­театре, где мы просматривали материал, выяснилось, что не только те, кто сам присутствовал на съемках, но даже их дети и внуки знают, как снимали эту картину.

—Александр Яковлевич, вы же и са­ми родом из Украины?

—Да, я родился в Киеве, и в какой-то степени мое детство связано с ней, пере­жил там много счастливых и трагических моментов. В статьях о себе не раз читал: «В пять лет Аскольдов уже все знал про стали­низм». Это, конечно, журналистское пре­увеличение, хотя я, действительно, попал в эти жернова очень рано.

Мой отец был директором большого за­вода, потом строителем — по его инициа­тиве в Новосибирске возвели прекрасный оперный театр. Но папу арестовали, и он бесследно исчез, а вскоре приехали и за мамой. Я хоть и был маленький, не спал и из-под одеяла подглядывал, как проходил обыск. Уходя, один энкавэдэшник сказал другому: «За мальчиком приедете потом, когда увезешь ее в тюрьму». Я догадался, что это обо мне и надо немедленно убегать из дома. Я тогда еще не научился завязы­вать шнурки, не мог открыть английский замок на входной двери. И вдруг мне впер­вые все это удалось.

Ночью я шел по Крещатику. Была весна, цвели каштаны — с тех пор очень плохо пе­реношу этот запах. Представляете, я, ма­ленький ребенок, почти интуитивно при­шел к дому, где жила многодетная еврей­ская семья — друзья моих родителей. Уви­дев меня, они сразу все поняли. Обняли, расплакались. Потом спрятали и сохрани­ли меня для жизни.

После войны, уже взрослым человеком, я искал этих людей, но оказалось, что их всех расстреляли в Бабьем Яру. И когда я думаю, почему сделал эту картину, то понимаю, что да, был сюжет — рассказ Грос­смана, но где-то в моей памяти звучала еще и музыка другого сюжета. Я хотел вы­разить мои чувства к людям, которых смут­но помню, но чью доброту и самоотвер­женность ощущаю до сих пор.

—А как вы вообще пришли в кино?

—Несколько лет я работал главным редактором Госкино, но умудрился не нагре­шить. Это было время значительных филь­мов, эдакий проскок счастья: «Застава Иль­ича», «Летят журавли», «Весна на Заречной улице», «Два Федора», «Баллада о солдате». Кстати, я собственноручно писал  представление Григория Чухрая на Ленинскую пре­мию, а потом, во время его ретроспективы, с великим удивлением читал, что режиссера за эту картину исключили из партии...

Я имел отношение и к тому, что Тарков­ский сделал «Иваново детство». А вы знае­те, что эту картину вначале снимал другой режиссер? Она не удавалась, было много растрачено денег. «Гиблое дело» передали Андрею Тарковскому, к нему подключили Андрея Кончаловского, который, на мой взгляд, по праву является соавтором картины. Я их поддерживал как мог. И после этого фильма Тарковский вышел на между­народную орбиту.

—Судя по всему, вам не встретился такой чиновник, который бы помог?

—Знаете, нынче нет интервью или вос­поминаний моих коллег без рассказов о мучениях, страданиях, сопротивлении цен­зуре. Очень не хочется, чтобы вы причис­лили меня к этим страдальцам, которые сплошь были антитоталитарно настроен­ными антикоммунистами. Как-то я прочитал в интервью Андрея Смирнова, что его травили за «Белорусский вокзал». Якобы этот фильм называли антисоветским, и он протестовал. Увы, все благополучно прог­латывают эту недоброкачественную стряп­ню, а знающие люди молчат. На самом деле, огромное количество кинематографистов тогда жило более чем благополучно. Денег тратилось столько, сколько невозможно потратить. Андрей Тарковский с первого до последнего кадра переснял «Сталкер» за государственный счет. А когда в Швеции он снял «Жертво­приношение» и надо было переснять всего лишь один кадр, продюсер ему сказал: «Ноу, господин Тарковский, с этим вы уже ничего не сможете сделать».

У меня также была сложная ситуация в Германии. Я лишь на один день опоздал со сдачей сценария своему продюсеру — почта напутала, и тот отказался мне пла­тить. Работал я над сценарием шесть ме­сяцев, а судился потом три года. (Тогда мне все друзья-кинематографисты сказа­ли: «Ты проиграешь, здесь никто никогда в этих ситуациях не выигрывает». Но я свои деньги отсудил). Советская власть созда­вала для киношников тепличные условия. Я как-то сказал, а Ролан Быков этот афоризм растиражировал, что люди сегодня расче­сывают комариные укусы и выдают их за фронтовые раны.

—Вы как-то обмолвились, что хоро­ший фильм должен быть многослоен, дабы каждый зритель мог взять в нем со своей полочки то, что ему более все­ го необходимо. Вы и в «Комиссаре» ста­вили перед собой такую цель?

—Да. Мне кажется, этот фильм, как бы выстроенный на истории еврейской семьи, не только о ней. Он о многом, но в основ­ном о любви к женщине, к человеку вообще, к своему дому. Ведь в мире идет то­тальное разрушение института семьи. У меня три внучки, и я постоянно думаю, что будет с ними. Мы не знаем, как им помочь, не имеем права ставить барьеры перед их поступками, желаниями — они живут по новой схеме. Но я традиционалист — пропо­ведник привычного образа семьи.

—На Западе вашу картину восприни­мают прежде всего как антивоенную...

—Она такая и есть. У нас в жизни и ис­кусстве было несколько «священных коров». Одна из них — гражданская война. Сколько есен о ней пели, даже балеты танцевали... Мы до сих пор упиваемся «Белым солнцем пустыни», где мусульманин отстреливает людей, как мух, не задаваясь мыслью, что в основе всего этого — глубочайшая безнравственность. И сегодня мир не знает, как рас­хлебать кашу, им же заваренную. Поэтому во мне зрел протест против героизации гражданской войны и войны вообще. Хоте­лось сказать и о любви к своей земле. Знае­те, солнечный, ясный день на берегу рос­кошного синего или зеленого моря очень просто полюбить. А я обожаю серое дож­дливое небо, моросящий дождь и эти убогие хаты, где живут теплые люди. Выбирая этот сюжет, вы должны были понимать, что он не может пройти. На что рассчитывали?

Да уж, какая еврейская тема в 1966 го­ду! Это нынче она стала конвертируемым товаром. Так, американец Норман Джуисон снял в 1971 году мюзикл «Скрипач на крыше», и там герой такой сексапильный еврей двухметрового роста, 32 белоснежных зуба во рту... Полная чушь и бред. ...  Даже сейчас, опрокидывая память и возвращаясь к «Комиссару», думаю: «Како­го черта я с этим связался? Сделал бы 10 картин, прожил бы несколько хороших фильмов».

Этот сценарий изначально был непрохо­дной. Представьте, сколько разных инстан­ций, включая и ЦК КПСС, портили мне жизнь. И везде говорили: «Ты хороший му­жик, зачем тебе сдались эти евреи?». А ведь я тогда приготовился к другой карти­не и безумно жалею, что она не состоя­лась. Там было два героя, на эти роли уже и актеров подобрали — Николая Черкасова и Бориса Чиркова. Но однажды приятель­ница моих родственников сказала, что вче­ра читала рассказ «В городе Бердычеве» Гроссмана и очень по-своему, перевирая, пересказала его сюжет. На следующий день в библиотеке Союза кинематогра­фистов я взял его — там было всего-то семь страничек...

Я страшный самоед и умучивал своих сотрудников до слез: мне мало что нрави­лось в фильме. Кроме непроходного сце­нария, была масса других нерешаемых проблем. Например, нужно было набрать еврейских детей. А как это сделать? Дать объявление в газетах и на радио? Но поп­робуй-ка в 1966 году написать: «еврейские дети»!

Мы приехали в Одессу, где были разме­щены объявления о наборе, и начали смот­реть претендентов. Навалом пошли одес­ские мамы со своими детьми, потом эти мамы пошли в гостиницу, говоря примерно следующее: «Ну хорошо, вам не нравится мой ребенок. А как вам я?». Затем музыка. Кинулись — нет еврейской (как, кстати, и китайской), все размагничено. Вскоре Краснознаменный ансамбль вновь разучи­вал «Интернационал» на китайском языке, так как мы на время помирились с КНР. А вот с евреями — нет.

—Как вы подбирали актеров?

Вначале у нас были другие варианты. Фамилий называть не буду — эти люди по разным причинам отказались от ролей в моем фильме (хотя потом снимались где только можно). Но когда я писал сценарий, в моем представлении сразу были только Нонна Мордюкова и Ролан Быков. Ролана уже нет, но в моем фильме остался его ге­рой: маленький, плешивенький, такой не­ защищенный. Это просто уникальный ак­тер, неимоверного таланта! Но для меня еще очень важно единомыслие с артистом. Знаете, я каждый день мысленно разгова­риваю с ним. Мы ведь вдвоем затеяли но­вую работу и были на пороге дня, когда должны были сказать: «Мотор!». Я очень просил его не умирать. Он пообещал, но слова не сдержал.

В роли комиссара Вавиловой я не видел никакой другой актрисы, кроме Нонны Мордюковой, хотя понимал всю сложность работы с ней. Ее, кстати, Британская эн­циклопедия назвала одной из 10 лучших актрис XX века именно за роль в «Комисса­ре». И первое время зрителям казалось, что главные в фильме — Мордюкова, с ее могучим талантом, Быков, с его актерской универсальностью. И только где-то из-за кулис выглядывает некое очаровательное существо. Но если вы сегодня пересмотри­те картину, то заметите: произошло фено­менальное смещение акцентов. Сегодня Рая Недашковская как бы отодвинула всех и стала главной героиней. И получился фильм о материнстве и любви.

—Как вы отыскали Раису Недашковскую?

—Я не мог найти актрису на роль Ма­рии, жены Магазаника-Быкова. Та, которая была выбрана, мне не нравилась. И вот я проезжаю через Одессу, и мой приятель Георгий Юнгвальд-Хилькевич, работавший на местной киностудии, говорит: «Я сейчас снимаю одну картину. Хочу тебе показать, посоветоваться». Я посмотрел материал. Мне он не понравился, но я всегда стара­юсь понять, что можно сделать. И мы с Жорой довольно конструктивно поговорили. Мне там ужасно не понравилась актриса: рыжие волосы, в каком-то шлеме, на мотоцикле — она мне показалась фальшивой. Это и была Раиса Недашковская. Мы назначили друг другу свидание в гостинице. Спустились в ресторан, и, я помню, что публика смотрела только в сто­рону Недашковской. А один из посетите­лей все время сверлил меня ненавидящим взглядом и мешал нашему разговору. Я присмотрелся — это был ныне покойный Фрунзик Мкртчян. По этому поводу я, конечно, претер­пел много волнений. В общем, мы с Раей улетели в Каменец-Подольский, сделали там фотоп­робы, и я позвонил в Москву ди­ректору студии: «Я заменю ак­трису!». В то время сделать это было практически невозможно — такое сходило с рук разве что Бондарчуку, Пырьеву или Ромму. Тем не менее Недашковская вошла в эту очень сложную груп­пу, которая сначала ее не приня­ла, а потом нежно полюбила.

—Почему вы называете группу сложной?

—Потому что постановочная группа у меня была с бору по сосенке. В принципе, фильм невозможно снять, не собрав ее «под себя», но мне это сделать не дали. Группу сформировали в ялтинском филиа­ле киностудии Горького, куда ссылали проштрафившихся, как на рудники. И нача­лась тотальная пьянка и прочие прелести.

—Что для вас было самым сложным в съемках?

—Одна мз самых трудно решаемых сцен — с табуном лошадей. На место съе­мок под Херсон сначала выехали конники вместе с дрессировщиком, который имел покадровый план того, что ему нужно сде­лать. Но когда мы прибыли следом, выяс­нилось, что всадники пьяные, лошади рас­кованные, а дрессировщик вообще до мес­та не доехал — запил по дороге. Там был настоящий ад: запредельная жара, в забо­лоченных местах, где мы снимали, нас сжирали комары. Меня лягнула лошадь, поврежденная нога почернела, и я пере­двигался на костылях. Остановиться и за­няться травмой было невозможно, хотя ме­ня пугали гангреной.

А еще я пообещал Мордюковой обяза­тельно снять сабельную атаку, и она трени­ровалась на лошади, каждый день спраши­вая меня: «Ну когда?». — «Не сегодня, по­том». И в последний съемочный день я раз­вел руками: «Мы не будем это снимать».

Не передать обстановку, в которой мы работали. Картину тормозили, приезжали бесконечные комиссии. Грозные теле­граммы из центра, еще не дойдя до меня, становились известны всей группе. Попро­буй-ка после этого собери и мобилизуй сотрудников, которые считают тебя крейзи. Но мы играли в эту игру — съемки фильма — очень искренне, и люди преоб­ражались прямо на глазах: вчерашние ал­каши с ялтинской студии протрезвели и стали первыми помощниками. Наблюдать

это человеческое пробуждение было для меня ни с чем не сравнимым счастьем. По­том появился пьяница-замдиректора — ка­питан КГБ в отставке. Это единственный человек, которого я не позвал на премьеру. Он мне сам позвонил и спросил: «Ну, выш­ла наконец наша картина?». Я положил трубку — не мог преодолеть чувство брез­гливости.

—В конце фильма есть сцена, когда евреев гонят на смерть.

—Это было впервые в кинематографе, намного раньше, чем у Спилберга. У меня есть давняя статья из газеты «Тайме», в которой сказано, что Спилберг великолепно скопировал два красных цветовых пятна из фильма Аскольдова «Комиссар». Это правда. «Проход обреченных», как мы его назы­вали, не был выписан в сценарии, он был закамуфлирован. Мы приехали в замеча­тельный украинский городок Каменец-По­дольский и узнали, что местная еврейская община очень обижена, так как хулиганы сожгли синагогу.

Ни один еврей не захотел принять учас­тие в нашей съемке (никто из них просто не верил, что такой фильм можно снять в на­шей стране). Что делать?

Я посылаю телеграмму секре­тарю ЦК Украины Скабе (помню дословно): «Товарищ Скаба, мы снимаем фильм о революции и хотим показать не только страда­ния простых людей, но и как ев­рейская беднота примыкала к восставшему русскому народу. Помогите нам!». Сверху поступи­ло распоряжение организовать массовку: «Выделить для съемок «Комиссара» по два еврея с фаб­рики, завода, кожкомбината», — но собранные люди все равно не хотели ничего делать. И тогда перед ними выступила Нонна Викторовна Мордюкова: «Товарищи евреи! Как вам не стыдно? Мы снимем очень хорошую карти­ну, и она обязательно выйдет!».

После чего мы сняли этот фрагмент, и он преследовал нас 21 год. Из-за него, по сути, фильм и пострадал. Когда работа бы­ла завершена, мне на разных этапах при­емки было предложено бесчисленное ко­личество поправок, и главная — убрать сцену «прохода обреченных». Говорили да­же, что нужно переделать евреев на татар. Я не сделал ни одной поправки, потому что прекрасно понимал: сделав хотя бы одну, вынужден буду сделать вторую, третью, четвертую... И картина умрет.

— Кто именно вас преследовал? Пар­тийные боссы или КГБ?

—В Комитет госбезопасности меня никто не вызывал. А вот с партийными вождями общаться приходилось, вплоть до Генераль­ного секретаря Михаила Горбачева, с кото­рым мы хватали друг друга за грудки. Я ему объяснял, что такое пролетарский интерна­
ционализм и что такое Карабах, а он мне го­ворил: «Нет, ты ничего не понимаешь!». Как раз я-то понимаю... Но мою картину убили
коллеги, а не власть. Если бы в искусстве была солидарность, никто бы нас не убивал Да, щипали бы, трепали бы, но серьезно по­
калеченных судеб могло и не быть. Увы, уш­ла профессиональная солидарность, кото­рая спасала русский кинематограф в 20-е, в
очень трудные 30-е годы и даже в безна­дежные 40-е. А вот когда стали вкусно жить — как у Райкина в интермедии про дефицит,
который не для всех, — они про все забыли. У великого Гроссмана, которого я бого­творю, есть фраза: «Умирая, в бреду он воскликнул: «Меня задушили в подворот­не». Эту картину задушили в подворотне — тогда ее никто так и не увидел.

—Другими словами, положили на полку?

—«Комиссара» показывали один-един­ственный раз в сентябре 1967 года на сту­дии Горького, где ее смотрели под свист и улюлюканье. И такого публичного провала не было со времен, извините за сравнение, «Эрнани» Гюго и чеховской «Чайки». После просмотра люди «текли» мимо меня. На следующий день три четверти студийных работников, в том числе и почему-то пого­ловно все евреи, перестали со мной здо­роваться.

Я тогда многого не понимал и не­которые ребусы до сих пор не могу расшифровать. Для меня загадка, почему люди из моего профессио­нального цеха, тогда пришедшие на просмотр, — например, Элем Кли­мов, Андрей Смирнов и прочие — или промолчали, или 20 лет обгажи­вали картину. Так, несколько лет на­зад в Берлин приезжала группа ки­нематографистов «Мосфильма». Показывали и «Дневник его жены», в котором Смирнов как бы играл как бы Бунина. И он выступал и, изгаляясь, сказал: «Я был членом жюри Берлинского кинофестиваля, когда Аскольдов привез туда свою картину «Комиссар». Знаете, как ей дали приз? А я вам скажу. Я купил водки, привез икры, напоил все жюри и выпросил для него приз». И ни один человек в зале не встал и не сказал: «Как вам не стыдно, господин Смирнов!».

 Я не лез в карман и не доставал свидетельство, что на том фестивале картина получила не один, а — беспрецедентно! —   четыре приза. Более того, один член жюри   потребовал присудить за нее не «Золотого  медведя», а Гран-при... Но Смирнов встал и от имени Союза кинематографистов поп­росил вообще ничего не давать.

В свое время «Комиссар» также был выдвинут на «Нику» в 11 номинациях. Я счастлив, что «Нику» получила Рая Недашковская, но вот режиссеру и автору сцена­рия не дали. Да я и не пошел на церемо­нию, так как знал, что  там будут такие рас­клады.

Помню, мы были на кинофестивале в Японии, и на следующий день после показа нашего «Комиссара» ехали в метро. Каза­лось бы, какое дело японцам до Недашковской? Но в каждом вагоне метро висели ее огромные портреты — метр на полтора. Сидели аккуратненькие японцы в галстуках и переводили взгляд с портрета на живую Недашковскую. Выходим на перрон, на ко­тором собралось человек 100, — и все пог­лядывают на нее.

—У них, наверное, звезды так просто в метро не ездят... Что до коллег, может, они не могут вам простить того, что ваша картина имеет прекрасную репу­тацию на Западе?

—Это единственная советская картина, которая была в широком американском прокате, — она прошла в 126 городах Аме­рики. А в Сингапуре и на Тайване наш «Ко­миссар» вообще был первой показанной там советской картиной. В Республике Ко­рея, когда я прилетел на показ фильма, ме­ня в аэропорту сопровождало несколько десятков полицейских, потому что я оказался первым гражданином СССР, ступив­шим на ее землю. Наш фильм награжден призом киноорганизации «Интерфильм» - всемирного Союза церквей, который для меня главный среди всех наград. А ведь я снимал «Комиссара», когда у меня в карма­не был партбилет, снимал с убеждением, что это фильм о религиозной толерантнос­ти.

Если помните, на площади, глядя «друг другу в глаза», стояли костел, православ­ный храм и синагога. И Мордюкова-Вави­лова с новорожденным ребенком идет из православного храма, встречается с ксен­дзом и входит в синагогу. Все это решено прекрасной музыкальной симфонией с пе­реплетением национальных тем Альфреда Шнитке. И вдруг, совершенно неожиданно для себя, я узнаю, что избран почетным членом «Интерфильма». Таких людей в ми­ре всего трое: им за 90, мне еще пока нет.

—Вы не единственный советский режиссер, картину которого положили «на полку». Но над вами, кажется, даже был суд?

— Да. Но сначала меня уволили с рабо­ты. Кстати, в моей трудовой книжке до сих пор жирная синяя печать  уволен по статье «профнепригодность». А потом я по­лучил повестку в суд. Меня обвинили в том, что я совершил хищение государственных средств в особо крупных размерах, сняв такой фильм. Разбирательства затянулись на четыре года, полных нервотрепок и аб­сурда. Увы, в так называемом Союзе кине­матографистов это никого не интересова­ло. Я потом лет 10 не ходил в Дом кино — мне там было некомфортно, хотя я член оргкомитета Союза, то есть один из тех, кто его создавал.

 

 

—Это правда, что вы писали письма секретарю ЦК КПСС Суслову?

—Все время. Поверьте, это были не слезливые послания. Меня принимали разные люди и вразумляли: мол, смирись, другого решения не будет. А потом как-то вечером мне позвонил рыдающий монта­жер и сказал, что жгут нашу картину. Бе­жать на студию? Бесполезно! Я позвонил помощнику Суслова и говорю: «Была уже страна, где жгли книги. Мы докатились до того, что у нас жгут фильмы». — «Пишите Михаилу Андреевичу».

Я всю ночь писал письмо, утром пере­дал этому помощнику — Петру Гаврило­вичу Степанову, светлая память ему. И тогда возле власти были разные люди. Он спустился к первому, главному подъезду ЦК, что ему не полагалось, взял у меня это письмо и сказал: «Позвоните через час». Суслов наложил резолюцию: «Товарищу Романову (председателю Госкино). Прек­ратите безобразия с Аскольдовым!». Поэ­тому наша картина не вся, а частями сох­ранилась...

—К кому вы еще обращались, кроме «серого кардинала» Суслова?

—Я не терял надежды на то, что можно что-то доказать и чего-то добиться. Когда к власти пришел Андропов, судя по всему, человек достаточно просвещенный, я ему написал очень серьезное письмо, на кото­рое была весьма благожелательная реак­ция. Но Андропов умер, и все завертелось в обратную сторону. Пришел Горбачев, я написал ему очень прочувствованное письмо — мы же с Михаилом Сергеевичем в молодые годы пересекались: когда я учился в Московском университете, в военных лагерях мы лежали за одним пулеметом. Но результат был обратный тому, на который я рассчитывал, — у меня нача­лись очень серьезные неприятности.

Потом к власти в Москве пришел Ель­цин, которому я также написал. И Борис Николаевич второй раз исключил меня из партии за еврейскую картину с формули­ровкой: «За нарушение ленинских норм жизни». Это произошло 20 ноября 1986 го­да. Я предвидел такой поворот событий и на это бюро не ходил, а написал письмо, что «я вашей партии неподсуден, верю только в свою правоту, в то, что эта карти­на, которая говорит о деформации межна­циональных отношений, необходима на­шему государству, народу и партии». Но было открыто новое уголовное дело по старым обвинениям.

Через несколько лет в киноэнциклопе­дии написали: «Повторное исключение из партии относится к области легенд, кото­рые сам режиссер не спешил ни подтвер­дить, ни опровергнуть». Но ведь только пе­ред августом 1991-го я получил из Гене­ральной прокуратуры бумажку, где говори­лось, что, оказывается, я не был виноват и за отсутствием состава преступления все уголовные дела против меня закрыты...

—Как же удалось пробить эту глухую стену?

—Наступил 1987 год. Шел Московский международный фестиваль, на который прилетели такие звезды, как Де Сантис, Ванесса Рейдгрейв, Стенли Крамер, Габриель Гарсиа Маркес, председателем жюри был Роберт Де Ниро. И вдруг я случайно узнаю, что в Союзе кинема­тографистов будет пресс-конферен­ция. Думаю: «Пойду и, наконец, все им расскажу». Обычно жена меня отгова­ривала, так как у меня не было картины — главного доказательства. Но тут вы­яснилось, что фильм все-таки есть, хоть и в отрывках...

Эта пресс-конференция была зак­рытым мероприятием, но милиционер на входе почему-то не спросил у меня приглашения, и я беспрепятственно вошел в зал, где царила атмосфера вселенской радости и веселья: софи­ты, телевидение, распивание напит­ков... Все эти люди уже съездили в Америку, Западную Европу, уже Элем Климов устроил свою ретроспективу в Париже, Лондоне и еще где-то.

Я сел на какой-то телевизионный реквизит, задремал под этими софита­ми и вдруг слышу, какой-то иностран­ный журналист задает вопрос: «Скажи­те, господин Климов, все ли «полочные» картины уже выпущены на экран?».

Вы, наверное, знаете, что существовала так называемая конфликтная комиссия, ко­торая якобы просматривала все запрещен­ные картины, решая их судьбу. Все это бы­ла чистая фикция. Сверху было сказано: «Надо выпустить весь этот мусор». Поэто­му собрали определенных людей, которые автоматически подписывали бумажки.

Когда я услышал, как Климов уверяет журналиста, что с порочной .практикой по­кончено и так далее и тому подобное, меня переклинило. Я встал и по ногам пошел к президиуму. До сих пор помню, как белели лица секретарей Союза. «Элем, — говорю Климову, — дайте мне слово». А в это вре­мя выступала дама, потом оказалось, что это Ванесса Редгрейв. Ну откуда мне было ее знать? Плохо соображая, я тянул у нее из рук микрофон, а она не отдавала: мол, ее очередь говорить... Есть кадры, снятые в этот момент, — они вошли в немецкий фильм, посвященный «Комиссару».

А потом я толкнул спич, что-то типа того, что 20 лет назад я честно снял картину о боли человеческой, о толерантности. В фильме снимались большие актеры. Я хо­чу, чтобы сегодня ее посмотрели и сказа­ли, чего она стоит. А Климов мне шепчет: «Ну, вы знаете, что Горбачев против вашей картины и сказал, что она никогда не вый­дет». Я не люблю нецензурную лексику, но откуда-то выскочило: «А мне на вашего Горбачева...». На следующий день Горба­чев принимал Маркеса, и тот сказал, как мне передали, что от имени Де Ниро, Де Сантиса и всей этой компании требуем по­казать фильм Аскольдова.

В Доме кино, где меня исключали из партии, появилось объявление в половину тетрадочной странички: «Завтра состоится в Белом зале показ...». Я очень расстроил­ся из-за подобного объявления, но старый кинематографический «волк» Владимир Марон, директор фильмов, подозвал меня к себе и загадочно сказал: «Это очень хо­рошо, что такое маленькое объявление, ко­торое как бы никто не читает. Увидишь, завтра здесь будет вся Москва!». Я даже позвонил Рае Недашковской в Киев: «Не­медленно приезжай!», и она примчалась.

Выступил я 9 июля, а 11-го показали картину «Комиссар» — без перевода, кус­ками. Мне трудно объяснить, что было! В общем, это стало центральным событием кинофестиваля, о показе написали все газеты мира. Например, 13 июля вышла очень объективная статья в «Нью-Йорк тай­мс». Дальше все происходило, как в сказ­ке, — уже во время последовавшей за просмотром пресс-конференции пришла телефонограмма: «Есть разрешение. Кар­тина «Комиссар» выйдет в прокат».

Но даже тогда, в 1987 году, когда карти­ну разрешили «снять с полки», наши «рево­люционеры» из Союза кинематографистов Климов и Смирнов требовали вырезать фрагмент холокоста. Проката фильма так и не было, в телеэфире его почти не уви­дишь...

—Вы сейчас работаете в Германии. Как вам там живется?

—Никто из наших кинематографистов на Западе не прижился. Это очень жесто­кий и очень чужой нам мир. Оговорюсь, у меня особые чувства к Германии, потому что эта страна дала мне возможность работать, тогда как родина, которую я люб­лю, ее лишила, не заметила, выпихнула. А там помнят. На празднование 35-летия «Комиссара» приехал президент Федера­тивной Республики Германия господин Раух, сказал теплые слова. По случаю юбилея фильма в солидной берлинской газете бы­ла полоса, посвященная ему.

В России помнить не хотят. 15 лет эта картина была вычеркнута из всех искус­ствоведческих работ о кино и справочни­ков. В вышедшем к 100-летию российского кино кинословаре о «Комиссаре» всего од­на строчка. Причем упоминается он в очень странном для меня разделе — «переоце­ненные фильмы». Бывает уцененный товар — это я понимаю, а «переоцененный» фильм? В общем, этой картины в России до сих пор не существует. Грустно! Ведь мы делали ее не для западного успеха, а для себя и своих людей. А нас за это удари­ли  кувалдой по голове.

В самые трудные годы вы поддерживали своего мужа (вопрос к жене режиссера Светлане Аскольдовой). Он сильный и смелый человек, но у него, наверное, тоже были минуты от­чаяния...

- — У Саши всегда перед глазами пример его мамы. Перед самой войной она вышла из тюрьмы. Ей, врачу по специальности, ра­ботать, не давали, и она мыла горшки в яс­лях. Когда началась война и немцы подошли к Москве, многие побежали, а она стала од­ним из организаторов донорского движе­ния. Ее даже наградили орденом Красной Звезды. И Саша был все время при матери. Она сдавала кровь, ей давали какой-то обед, и она им кормила сына, чтобы маль­чик не умер. Потом заведовала детскими яслями, что напротив Новодевичьего мо­настыря. Ей Саша посвятил свой фильм «Завещание», на премьере которого было две с половиной тысячи зрителей и сплош­ные рыдания.

—Вы, кажется, познакомились в сту­денческие годы?

—Да. Александра не хотели принимать в университет из-за того, что отец расстре­лян, считали сыном врага народа. Аскольдов был вольнослушателем филфакультета. На втором курсе его все же официально оформили, так как он сдавал все предметы на одни пятерки. Потом учился в аспирантуре! Литературного института, который в то время был центром интеллектуальной и передовой мысли, — там преподавали Па­
устовский, Светлов.

Александр увлекся Булгаковым, а мате­риалов никаких. И тогда он пришел на пе­реговорный пункт, где в будках лежали те­лефонные книги, и стал звонить всем одно­фамильцам, спрашивая: «Скажите, вы име­ете отношение к Михаилу Булгакову?». Кто-то бросал трубку, кто-то еще что-то гово­рил, но Аскольдов не прекращал свое заня­тие, пока не услышал в ответ: «Да, я его вдова!». Через пять минут он был у Елены Сергеевны Булгаковой.

Помню, как мы, два аспиранта, купив в подарок шашлык, явились с кастрюлькой и просидели у нее весь длинный вечер. По­том Саша у нее дневал и ночевал, он очень помогал Елене Сергеевне. Вместе они со­бирали архив Булгакова, все регистриро­вали. Ведь еще ничего не было издано. До­ма у нас под кроватью три года пролежала часть рукописи булгаковского «Мастера и Маргариты» — чтобы роман каким-то об­разом не пропал, Елена Сергеевна разде­лила рукопись и раздала надежным людям. Аскольдов же написал и первую статью о Булгакове. Елена Сергеевна переплела ка­кие-то отдельные произведения супруга и подарила нам эту рукотворную книгу с пос­вящением: «Донкихоту Саше в память о се­годняшнем дне». Он так и остался донкихо­том. А какое у него было выступление в Ко­лонном зале к 100-летию Булгакова!

—А как это уживалось в нем с его ра­ботой чиновника?

—А вы знаете, когда Александр Яковле­вич служил высоким чиновником, он был беспартийным, в партию написал заявле­ние, уже поступив на Высшие режиссерские и сценарные курсы. Как-то на заседании оценочной комис­сии Министерства кинематографии обсуж­дали один из последних, не очень удачных фильмов Ивана Пырьева. Но лишь один Аскольдов, еще совсем молодой, сказал, что выше третьей категории этот фильм не тя­нет, и ушел в свой маленький кабинет. За­ходит к нему Пырьев со своей палкой и как стукнет по столу, разметав все бумаги: «Уважаю!».

Очень его уважал и Сергей Герасимов, который помог провести сценарий «Комиссара» сквозь все бури и спас фильм, когда его уничтожали физически. Спасен­ный негатив картины был глубоко запря­тан, никто и не знал об этом. Герасимов звонил ему даже из больницы: «Сашенька, я вернусь, и мы добьемся!». А через три дня умер. Он знал, за что заступается. А ведь в это время коммунистический босс Москвы Гришин кричал Александру Яковлевичу: «Вы против ленинского интерна­ционализма!».

Поддержали Аскольдова некоторые лю­ди науки и литературы. В кино — Владимир Басов. Мы с ним познакомились в самое тяжелое время, когда фильм уже был зак­рыт. Володя как раз сделал «Щит и меч», и у него были невероятные гонорары. Он нас возил на все заседания Бабушкинского су­да на своей «волге». Когда он со своей же­ной — красавицей Титовой, туда являлся, другие заседания суда останавливались — все бежали на них смотреть. Но сам суд — это было что-то ужасное. Когда такие лю­ди, как Нонна Мордюкова, Ролан Быков, защищают Александра, а в ответ...

Среди поддерживающих людей был и Олег Ефремов. Сашу же хотели аресто­вать, уже даже выписали ордер. Как-то ве­чером нам позвонил Ефремов и сказал: «Пусть он сегодня не ночует дома». Кто-то проговорился ему, а Олег не забыл, что Александр Яковлевич был одним из тех, кто способствовал открытию театра «Сов­ременник». Он тогда работал в отделе те­атров. У нас до сих пор хранится письмо литовского режиссера Жалакявичуса за несколько дней до его кончины: «Ты изме­нил мою жизнь, а что сделали с тобой?». Его друзьями был кинорежиссер Михаил Швейцер, драматург Алешин. Ну а демок­рат Ельцин буквально его задушил.

—И это вас подстегнуло уехать?

—Мы не уезжали целенаправленно. Не эмигрировали. Ведь наша дочь Марина за­щитила диссертацию о Гроссмане — она литературовед. До сих пор живет с тремя дочками в Москве, периодически приезжая к нам. А в Германию Александра Яковлеви­ча позвали преподавать, консультировать. Сняли квартиру и дали работу. Мне как литеоатуоовелу-амеоиканисту предложили в университете аспирантов, и я там писала свою очередную книгу. Это в Германии та­кой академический и культурный обмен, по которому приглашают крупных писателей, режиссеров, художников на три месяца, на полгода. Мы там были почти год, а вернув­шись в Россию, увидели — никакой работы, все со страхом смотрят на него. И мы снова уехали...

С тех пор большую часть времени мы проводим в Германии. Там Александр Яковлевич хорошо принят, как, впрочем, и в других странах, — например, он часто чи­тает лекции в Академии кино Швеции. Га­зеты пишут о нем со словом «гениальный». Они помнят, какой гром произвел его «Ко­миссар» во всем мире: и на Роттердам­ском фестивале, и в Берлине, где с ним в конкурсе были фильмы Спилберга и Вай­ды. Аскольдова тогда разрывало ТВ, даже узнавали на улице. Он очень дружен с из­вестным кинорежиссером Вимом Вендер-сом, написал роман «Возвращение в Иеру­салим», который имеет рецензии и перево­дится на другие языки. Уже готова и авто­биографическая книга. А как ему жить в Москве, когда вокруг него сплошная нена­висть?

Ролан Быков о нем писал: «Аскольдов делал эту картину поразительно одиноко, и все, кто поддерживал его, предали его, когда она вышла. И его стали бить. Вы зна­ете, и нас всех били, но так жестоко не би­ли никого. Его ведь били чиновники как своего, предавшего их клан чиновничес­тва, этих душителей подлинного искусства и творчества... Помню, когда началась пе­рестройка, то единственный позор, кото­рый был за времена существования нового секретариата Союза кинематографистов, — это то, что новые секретари, освобож­давшие картину за картиной, предложили ему переделки в «Комиссаре». Я не знаю человека, больше пострадавшего в нашем искусстве, чем Аскольдов».