В. Патрушев

Оригинальная музыка в фильмах студии «Дальтелефильм»

(Небольшое эссе с немузыкальными отступлениями)

 

Чего греха таить, в документальных телевизионных фильмах, особенно провинциальных студий, музыка зачастую играла второстепенную или случайную функцию. Она условно делилась на категории: лирическая, производственная, патриотическая, сельскохозяйственная и др. Да и кинохроника этим грешила. Зачастую монтировали в первую очередь видеоряд, потом подкладывали речевку, а напоследок – музыку, не заботясь, точно ли она согласуется с видеорядом или нет.

На нашей студии поначалу так все и было, пока во Владивосток не приехал молодой специалист из Ленинграда - Олег Канищев, который окончил Ленинградский институт киноинженеров (ЛИКИ). Боевое крещение молодой специалист прошел на первом фильме киногруппы Владивостокской студии телевидения «Дальзаводцы» в 1960 году. Потом какое-то время поработал на живом телевидении в должности главного звукорежиссера студии. Настоящий триумф Канищева состоялся в 1965 году. В тот год из экспедиции в Арктику вернулись корреспондент Константин Шацков и оператор Борис Колобов. Они привезли замечательный материал о проводке судов в ледовой обстановке, о работе ледокола и его команды. Материал был снят на пленке 35 мм. С негатива сделали позитивную копию, ее быстренько смонтировал режиссер Николай Николаевич Смахтинов, текст написал Костя Шацков и очерк показали по местному телевидению. Звукорежиссером был Олег Канищев. Материал показали и забыли… все, но не Олег Канищев. Он увидел в материале скрытый потенциал.

Со мной тоже был подобный случай. Во время одного из «простоев» я обратил внимание на бесхозный материал: съемки пионерской игры «Зарница». И черновую подборку этого материала, довольно скучную. Я стал просматривать кадры, которые не вошли в монтаж, которые не вписывались в официальную хронику, и ахнул! В них была та самая живинка, которая была необходима настоящему фильму. Поделился своими идеями с руководством и предложил сделать на этом материале полноценный фильм. Идея руководство заинтересовала, только работу отдали другому режиссеру – Боре Кучумову. Я был начинающим ассистентом, а Борис был уже телевизионным режиссером, получившим высшее актерское образование. Мне предложили быть у него ассистентом, но во мне всё кипело, и я отказался. «Из-под пера Кучума», как его звали коллеги, вышло довольно бледное произведение «Орлята учатся летать», немногим лучше черновой подборки. Мои идеи так и не были реализованы. Это «предательство» Борис не простил мне до конца жизни... Но вернемся к Канищеву.

Я полагаю, что Олег тоже увидел и нашел в материале те неформальные кадры, на которых может быть выстроена драматургия фильма. Я не оговорился, именно драматургия. Репортажный материал фильма был преобразован в поэтический рассказ о борьбе человека со стихией, в которой он преодолевает эту, казалось бы, непобедимую мощь льда. Смахтинов работал одну смену, Канищев – месяц. Новизна этой картины заключалась ещё и в том, что помимо выразительных кадров большую роль в ней сыграл звуковой ряд, создание звукозрительного образа. Это то, что Сергей Эйзенштейн называл: «вертикальным монтажом», те есть контрапунктным соединением звука и изображения.

Вспоминаю комический момент. На студию в монтажные комнаты явилась делегация из бухгалтерии комитета, чтобы ознакомится с процессом сотворения фильма. Вердикт бухгалтеров был категоричен: «Чё это они какой-то фигней занимаются, целыми днями гоняют пленку туда и обратно. Составили бы план, по этому плану соединили куски пленок, - пустяковое дело. Для человека несведущего так оно и выглядит. Моя жена как-то пришла ко мне на работу, очень меня пожалела: «Как ты все это выдерживаешь?» А сама часами, днями, месяцами просиживала в исторических архивах, чтобы найти нужную для диссертации информацию.

Создание звукозрительного образа требует кропотливой и монотонной работы, сродни огранки алмаза, это не бухгалтерский монтаж. Соединение музыки, шумов, реплик с изображением творится до того момента, когда начинаешь чувствовать, что кино оживает. Мы вдыхаем в него жизнь. Иногда кадры не хотят мириться друг с другом, их переставляешь, чтобы их примирить. Стараешься оживить каждый кадр.

Приведу пример. Как-то Олегу понадобилось озвучить чаек над морем. Ему нужны были звуки хлопающих крыльев. Он собрал тех студийных, кто был свободен, в тонателье. Там в тесной коморке мы хлопали по спине ладошками. Было весело, и звуки чаек получились отменные. Когда меня студенты спрашивали меня: «А стоит ли обращать внимание на такие мелочи?» Я отвечал, что кино и состоит целиком из мелочей, как ажурная вязь.

Так создавался фильм «Там, где сходятся меридианы».  В Дальтелефильме произведение такого уровня появилось впервые. Эта картина положила начало звукооператорской школе, которой потом славился Дальтелефильм. В Главке на Шаболовке, где принимали наши картины, уже знали, что звуковое решение картин Дальтелефильма будет безукоризненным.

*  *  *

Эстафету Канищева подхватил Юрий Шепшелевич, который, как и Олег, пришел в кино из звукорежиссеров, и очень бережно относился к звуковому решению картин. В начале своего творческого пути Юрий Павлович тяготел к созданию концертных номеров и фильмов-концертов. «Ребята настоящие», «Мы из Спасска», «Вечерний эстрадный» «Метаморфозы» … На последнем фильме я работал у него ассистентом. Шип, как его звали друзья, был прекрасным наставником. Я очень многому у него научился, особенно, что касается монтажа изображения. Несправедливым было то, что режиссеру за работу над концертными программами не полагалось никакого вознаграждения. Но, если этот режиссер был еще и автором сценария, то авторский гонорар он все-таки получал. Но с моим авторским дебютом на «музыкальной ниве», благодаря Шипу, случился «облом».

Помню, я написал сценарий фильма-концерта «18,5», это был средний возраст участников будущего зрелища. Ездил по ВУЗам, отсматривал номера… Связками между номерами должны были стать стихи поэтов, погибших в Великой Отечественной войне, видеорядом – фотографии молодых фотохудожников Приморья… Но сценарий не прошел… Официальная причина: Патрушев еще не готов к самостоятельной режиссерской работе. Кино передали Шепшелевичу, он упростил сценарий, фильм стал называться «О чём поют молодые». Но я на сей раз артачиться не стал и охотно пошел к Шипу в подмастерье, после чего мою кличку «Пат» переделали в «Патшипник». Это была наша последняя совместная работа с Юрием Павловичем, который, к слову, и получил весь гонорар. Кстати, в этом фильме-концерте впервые снялся студент 2 курса Дальневосточного педагогического института искусств Саша Михайлов – впоследствии очень известный киноактер, многократный лауреат разных премий и народный артист России…

В концертных программах Шип проявлял чудеса изобретательности. При наличии отсутствия достаточных средств он строил экранное пространство, применяя при этом даже комбинированную съемку. Конечно, одними концертными фильмами его творчество не ограничивалось, в его активе есть и игровая картина «Алька и старый капитан», и много документальных фильмов. В содружестве со звукооператором и музоформителем Натальей Тимофеевой им было создано много ярких и запоминающихся работ. Наталья была незаурядным специалистом и сознавала свое превосходства над многими коллегами. Своей мощной энергетикой она могла «переформатировать» любого режиссёра. Не знаю, как удавалось Юрию Павловичу справляться с ее характером. Не исключаю, что Наталья режиссировала режиссера Шепшелевича. Однако, каким-то образом они уживались.

У меня с Тимофеевой работа не сложилась, не получилось контакта. Ни на фильме «Нефтяники Сахалина», ни на «Постижении камня», ни на «В далеком дальнем гарнизоне», где ее звуковое решение фильма показалось мне избыточным настолько, что я предпочел пригласить другого звукооператора, без режиссерских амбиций... Молодой Юра Степанов замечательно влился в команду, и я почувствовал облегчение, будто у меня с плеч гора свалилась. Дело было в том, что фильм не требовал изощренного музыкального оформления. Изначально он был запланирован автором, как фильм о военных летчиках, в процессе создания перерос в трогательный рассказ о женщинах гарнизона, о их несладкой судьбе. Лейтмотивом картины стал незатейливый грустный вальсок, который своими повторами подчеркивал монотонность гарнизонной жизни. И чем больше женщины пытаются убедить нас, зрителей, что у них все прекрасно, тем больше мы начинаем их жалеть.

Я не думаю, что документальное кино можно снять по заранее намеченному плану. В процессе съемок жизнь вносит свои коррективы, и как в «Гарнизоне» первоначальный замысел может уйти в сторону или даже поменять знак на противоположный. Насиловать материал бесперспективно. Кино – это живой организм, который может проявить и своеволие.

В противоположность Натальи со звукорежиссером Валентином Лихачевым работать мне было сплошное удовольствие. Он сходу улавливал твою затею, обогащал ее своими идеями, что в свою очередь развивало твою задумку до совершенства. Это была какая-то магия обратной связи. Валя был гениальным звукорежиссером или звукооператором, как это принято называть эту профессию в кинопроизводстве. Он записывал все фонограммы к концертным программам Юры Шепшелевича, работал и с другими режиссерами. Особенно удачно сложилось творческое трио: Шацков, Рещук, Лихачев. Там не было четкого разделения на автора, режиссера, оператора, звукооператора, а был творческий союз влюбленных в кино талантливых и профессиональных людей.

Очень жаль, что, Валя ушел сначала в режиссуру, а потом в руководство студией. Принцип Лоуренса Питера гласит: «В иерархической системе каждый индивидуум имеет тенденцию подняться до уровня своей некомпетентности». И это не шутка, а теория, подтвержденная жизнью. Гениальная монтажница Лариса Молдованова перешла в посредственные телевизионные режиссеры. А из великих: гениальный оператор Сергей Урусевский не стал гениальным режиссером, или замечательный Александр Адабашьян - правая рука Никиты Михалкова, не очень-то состоялся как режиссер самостоятельный. Примеры можно продолжать и дальше…

*  *  *

Большинство работ Дальтелефильма было оформлено компилятивной музыкой. Это, конечно, не так хлопотно, как возня с музыкой оригинальной, но зато с оригинальной есть гарантия, что в другой картине эта музыка не повторится. Просматривая фильмотечные записи работ ДТФ, я насчитал 14 фильмов, для которых музыка все же создавалась специально. Во-первых, это художественная двухсерийная лента «Хлеб» сорежиссеров Альберта Масленникова и Натана Басина, композитор А. Ковалёв. Документальная лента приглашенного режиссера со студии «Беларусьфильм» Игоря Коловского «Океан». Музыку к нему написал известный белорусский композитор Олег Григорьевич Янченко. И еще 12 документальных картин вашего покорного слуги Владимира Патрушева, для которых писалась оригинальная музыка. Никто больше в Дальтелефильме этой хлопотной работой не занимался.

У меня все началось с многострадальной картины «Праздники села Харитоновки» в 1971 году. Я случайно узнал от этнографов Института истории ДВНЦ АН СССР, что в селе Харитоновка Шкотовского района, которое идет под затопление, чтобы освободить место для будущего водохранилища, состоится последний в селе праздник Радоница – родительский день. Всех жителей переселяют в село Центральное. Трагическая история. Спустя пять лет Распутин опишет подобную историю в повести «Прощание с Матерой».

В соавторстве с Костей Шацковым мы пишем заявку и выезжаем со съемочной группой на уходящую натуру. Оператор Борис Колобов снимает замечательный материал, звукооператор Валя Лихачев записывает берущую за душу песню «Ой, отдал меня мой татенька у тое село у далекое …», которую спела жительница села Лидия Ковяхова. С этой песни и зародилась идея написать к фильму оригинальную музыку.

Мы обратились за помощью к преподавателям Кафедры народных инструментов Института искусств. На наш призыв откликнулся Владилен Иванович Плотников – виртуоз-балалаечник и прекрасный человек. Он не только написал музыку к фильму, но и сделал все аранжировки для оркестра народных инструментов. Он же и руководил этим оркестром. Музыку композитора-дирижера Владилена Плотникова записал наш звукооператор Валентин Лихачев. Картина получилась замечательная. Думаю, что это лучший фильм, из тех, которые я сделал в своей жизни.

Зарубил картину лично председатель Гостелерадио Сергей Лапин, который рулил советским телевидение и радио 15 лет. Ему не понравился трагизм ситуации, а кресты и религиозные песнопения и вовсе шокировали! Был издан приказ: картину переделать, придать ей радостную интонацию. Пришлось переделывать. У нас не было выбора. Это Алексей Герман как сын орденоносного советского писателя мог себе позволить положить кино на полку до лучших времен. И потом, система была так построена, что в случае невыполнения плана 600 работников Приморского телерадиокомитета лишались премии. Хотя в любом случае, откажись я от переделки картины, нашли бы «варяга», который бы это сделал и без меня, только еще хуже. Так появилась на свет картина «Село меняет адрес». Единственное, что в ней не пострадало – это музыка. Первая оригинальная музыка в документальных фильмах нашей студии. Примечательно, что эта же самая оригинальная музыка оказалась и последней оригинальной музыкой на Дальтелефильме. Более чем через 20 лет я использовал ее в картине «Весна света Лидии Ковяховой» 1994 года – уже на закате студии. Уровень ее был ниже «Праздников села Харитоновки», но это была попытка поставить памятник фильму, загубленному 23 года назад.

*  *  *

Эксперименты с музыкой я продолжил в 1973 году на картине «На-Най (Человек Земли)». Фильм документально-этнографический и требовал соответственно специфической музыки. Со звукооператором фильма Димой Лупеко мы перерыли всю огромную фонотеку телерадиокомитета («интернетов» тогда не было) и нашли только «Нанайскую сюиту» композитора Н. Менцера. Мы были на верном пути, но целиком это произведение меня не устраивало. Узнал, что композитор живет в Хабаровске, пришлось ехать к нему в гости.

Жил Николай Николаевич Менцер в обычной «хрущевке». Подробностей не помню, бросилось в глаза то, что рабочая комната, где стояло пианино, было полностью обито коврами, как понимаю, для звукоизоляции. Я рассказал композитору о своем замысле, об эпизодах, которые будут в фильме: Утро, Река, Стройка, Война-скорбь, История, Игры-праздник, Колыбельная-финал. И потом, немного помявшись, сказал:

- К сожалению, мы не сможем заплатить за работу приличную сумму, бюджет нашей картины очень скромный.

- Я не бессребреник, - ответил Менцер, - но мне интересна сама работа.

И Николай Николаевич не только написал музыку и сделал оркестровку, он сам приехал во Владивосток – нужно было расписать ноты для всех музыкантов оркестра Приморского радио и телевидения и даже снялся в небольшом эпизоде. Вместе с дирижером Виталием Краснощеком он отрепетировал все номера, наблюдал за записью их в студии. Записывал музыку маэстро Лихачев. Работы было много, но это была вторая оригинальная музыка к документальному фильму нашей студии. И довольно успешная! Многое в те годы делалось на энтузиазме.

*  *  *

В 1977 году мы снимали фильм «Пограничники». Трагическую историю этой картины я подробно изложил в своей книжке воспоминаний «Трунька», в главе «От манды киль». Это был первый цветной фильм, снятый на зимней натуре. Помню, как сокрушался Павел Ильич Шварц: «Где вы зимой найдете цвет?» А оказалось, что зимой цвета больше, чем летом! А еще на зимнюю натуру уютно легла музыка Pink Floyd, которую где-то раздобыл Валя Лихачев. Это был дефицит, диски группы только-только просочились в Союз. Но оригинальность музыкального решения была не только в иностранной рок-музыке. Композитор и дирижер Анатолий Иванович Тихонов написал для фильма три песни на стихи Славы Пушкина. С забугорным саундтреком и нашими песнями – такой документальный вестерн получился – восторг!!! Загубили гады! И цензура, и Гостелерадио СССР – загубили!

У меня было много покалеченных картин… Больше, чем я выпустил. И единственная, которая избежала топора правщиков – «Пахари». Так сложились обстоятельства, что, когда она была готова, в Приморском телерадиокомитете принять ее было некому – большинство членов худсовета оказались за пределами Владивостока – кто в отпуске, кто в командировке, и картину отправили сразу в Москву.

Мне и сейчас непонятно, что двигало этими людьми, которые калечили картины. Я не помню, чтобы после внесения правок худсовета, цензора или другого должностного лица фильм становился бы лучше. Ты тут подгоняешь каждый стык, балансируешь соотношение частей, стремишься к совершенству… И когда собрал, то любая правка может этот хрупкий баланс нарушить... К примеру, к какому-то празднику сняли военный парад и демонстрацию по заказу крайкома партии. Обычная, вроде, съемка. Ломаю голову, как сделать из этого фильм? Тут Валя Лихачев приносит роскошную музыку из какой-то радиопередачи. Все мелодии есть. Только садись и делай. Сажусь и делаю. Получается картина «Приморья торжественный марш». Приходит на сдачу картины секретарь краевого комитета КПСС по идеологии. (Забыл его фамилию. Попробовал найти в Интернете. Нет, не знает Интернет такую мелочь. Знает только первых секретарей). Так вот. Идеолог. Смотрит, хмурит брови, надувает щеки. Ну, как может выйти картина без его руководства! Велит, из второй части один кусок перенести в первую, а из первой во вторую. От перемены слагаемых сумма вроде бы как не должна поменяться... Но нарушается баланс, пропадает торжественность, фильм рассыпается, смысл уходит… Бессмысленная и бездарная правка!

*  *  *

1981 год. Фильм по сценарию Валентина Кнаппа «Постижение камня». Съемки в горе, в музее, на комбинатах «Бор» и «Дальполиметалл». Разношерстный материал. Нужно было найти ниточку, чтобы нанизать на нее эти «самоцветики». Сижу пишу режиссерскую экспликацию, а тут сын Гриша разучивает на пианино простенький и интересный вальс Шостаковича. Вот и нашел я затею! Надо, чтобы из простенькой мелодии прорастали другие вариации, более сложные, а потом все это объединялось в мощную кульминацию.

В Дальнегорске мы сняли все необходимые объекты. Потом я пошел в местную музыкальную школу, нашел преподавателя музыки и девочку-первоклашку, которая могла бы сыграть мелодию. Этот урок музыки и сама музыка вальса Шостаковича появились в прологе фильма. Осталось только найти композитора, который бы из этого простенького вальса сделал необходимые вариации. Я начал поиск среди музыкантов. Не помню, кто мне подсказал обратиться к Валерию Ефимовичу Фиксману, который сочинял музыку к спектаклям кукольного театра и спектаклям театра драматического. Он нехотя согласился посмотреть материал. Смотрел, зевал, сказал, что подумает. И пока я занимался с синхронным кусками, Валера где-то там думал. Потом пришел ко мне домой и стал показывать, что он сочинил. Это было замечательно, у моего сына загорелись глаза. Он было уже задумал бросать музыку, а тут такое волшебство: из простой мелодии вырастало дерево эмоций.

– У меня есть на примете замечательный музыкант Адольф Гирш, – сказал после некоторого раздумья Валера. – Он может совсем небольшим составом инструментов сыграть не хуже большого симфонического оркестра.

Так Фиксман сотворил для фильма замечательную музыку и сделал прививку моему сыну к композиторскому творчеству. Музыка в первоначальном варианте звучала роскошно, но в процессе перезаписи эта эмоциональность была приглушена. Возможно это был какой-то технический сбой или при записи оптической фонограммы некоторые частоты были урезаны. Такой результат очень расстроил композитора.

Валерий Фиксман был замечательным музыкантом. Весь пропитанный музыкой он говорил: «Мне нужно три вещи – крыша над головой, краюха хлеба и музыка». Был случай, когда в Приморской филармонии репетировали «Рапсодию в стиле блюз» Гершвина. Один из лучших пианистов края Краснослав Зубравский не мог справится с фортепианной партией в этом произведении. Его заменил Валерий Фиксман и блестяще сыграл партию. Он потом так прокомментировал свое исполнение: «Краснослав исполнял свою партию как классическое фортепианное произведение, но Гершвин задумывал ее совсем иначе – фортепиано используется в «Рапсодии» как ударный инструмент».

Валерий мечтал стать дирижером большого симфонического оркестра, но его творческому росту мешала… фамилия. Он уехал из Владивостока, женился, взял фамилию жены и стал Валерием Ефимовичем Ермошкиным. И вот его послужной список, который я собрал в Интернете:

– заслуженный деятель искусств России;

– главный дирижёр Челябинского Академического театра оперы и балета, Театра оперы и балета республики Саха(Якутия), камерного оркестра «Симфониетта» Магаданской филармонии;

– дирижёр Красноярского академического симфонического оркестра, Томского академического симфонического оркестра и Симфонического оркестра филармонии Алтайского края;
– дирижёр-гастролёр симфонических оркестров в городах Горький, Сочи, Саратов, Омск, Красноярск, Кемерово, Барнаул, Хабаровск, Осло, Стокгольм, Гёттеборг, Брюгге, Роттердам, Гаага, Амстердам (Концертгебау).

Получается, что, если бы он остался во Владивостоке, то лишился бы такой головокружительной карьеры. Я знал и другие случаи, когда, уехав из нашего города, творческий индивидуум получал более благодатную почву для своего развития. Взять хотя бы нашего нового героя повествования Юрия Шейкина.

*  *  *

Этот 1981 год был удивительно урожайным для меня на ниве оригинальной музыки для кино. Осенью снимаю фильм «Нанайский напев» – это моя вторая встреча с самобытной нанайской культурой. И для такого фильма, естественно, нужна оригинальная музыка. В ее основу легли нанайские песни на стихи Анны Ходжер. И снова я обратился за помощью в свой родной Институт искусств. Там мне посоветовали молодого преподавателя Юрия Ильича Шейкина, который изучал творчество коренных народов Дальнего Востока. Он с удовольствием взялся за работу.

В фильме не было мощных оркестровых разработок. Габой, контрабас, ударник и несколько других сольных инструментов органично и ненавязчиво вплелись в ткань изобразительного решения картины. Соло на кункае исполнял сам Юра. Нанайская музыка зарождалась из звукоподражания природе, животным и птицам. И, решив каким-то образом это проиллюстрировать, я вставил как бы перекличку кукушки и музыки. Это чуть не погубило картину. Один умник из состава Худсовета в Главке на Шаболовке категорично заявил, что осенью кукушка не кукует. Мне с трудом удалось отстоять свою позицию. Начальник Главного управления местного вещания Дмитрюк махнул рукой: пусть остается! Слово начальника было законом. Сейчас, просматривая фильм, я вижу, что кукушка в этом контексте была лишней, но тогда исправление влекло за собой большие финансовые издержки (возвращение из Москвы во Владивосток, перезапись музыкально-шумовой фонограммы). Поэтому Дмитрюк посчитал, что ляпы бывают и похуже, а на этот мог обратить внимание только орнитолог.

Теперь о Юрии Шейкине. Он уехал и Якутск и сделал там искусствоведческую и преподавательскую карьеру.  Вот что пишет сегодня о Шейкине Интернет:

«Юрий Ильич Шейкин. Родился в 16.08.1949. Профессор, известный российский этномузыколог, член Союза композиторов СССР, РСФСР и РФ (1984), почетный работник ВПО РФ, кандидат искусствоведения (1983), доктор искусствоведения (2001), член научного совета по фольклору РАН (1988), эксперт Департамента нематериального наследия ЮНЕСКО по музыкальному фольклору народов Сибири, обладатель международной премии им. Ф. Кондзуми в области сравнительного этномузыкознания (Токио, 2008). С 1966 года участвовал и организовал более 70 фольклорных экспедиций по Сибири и Дальнему Востоку. В 1973 году закончил Дальневосточный педагогический институт искусств, в котором и началась его трудовая деятельность. Обучался в аспирантуре Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии (1979). С 1983-1992 годы преподавал в Новосибирской государственной консерватории им. М.И. Глинки. В 1992 году переехал с семьей в Якутск. Работал в Министерстве культуры ЯАССР, руководил сферой науки и образования республики. Затем в течение трех лет заведовал научным отделом Музея музыки и фольклора народов Якутии. Ныне является профессором, заведующим кафедрой искусствоведения Арктического государственного института искусств и культуры. Среди монографий Юрия Шейкина: «Музыкальная культура народов Северной Азии» (1996), «История музыкальной культуры народов Сибири» (2002), «История мировой музыкальной культуры» (2005), «Жанры музыкального фольклора удэ» (2011). Выступал с лекциями в Финляндии, Нидерландах, США. Участник международных фестивалей и конференций в Москве, Санкт-Петербурге, Японии, США».

Во Какой человек! Когда я был в Якутске в начале 90-х на Шаманском симпозиуме со своим фильмом «Игры с медведем», мы встретились, но он меня не заметил – как бы прошёл сквозь меня, я ему был уже неинтересен.

*  *  *

В 1987 году снимаем фильм на БАМе о Герое труда Владимире Григорьевиче Новике. Автор сценария – собственный корреспондент по Дальнему Востоку «Литературной газеты» Михаил Поборончук. Редкий случай, когда автор привнес в производство картины много полезного. Авторы зачастую напишут сценарий – и поминай как звали, отдувайся режиссер. А здесь и концепция фильма была почти готова, и кадры хроники из Хабаровска Миша добыл, и с поэтом Щипачевым договорился на интервью, и снял его в Москве… А, главное, договорился с композитором Георгием Викторовичем Мовсесяном об использовании в нашем фильме его музыки, которую он ранее написал для фильма «Золотое звено». Поборончук от Мовсесяна из Москвы даже готовые фонограммы привез. Так что для фильма о БАМе все «продукты» мне преподнесли «на блюдечке», осталось только снять и склеить кино.

   *  *  *

Я уже говорил выше, что Валерий Фиксман оказал большое влияние на моего сына Григория, сделал ему, можно сказать, «прививку» к композиторскому творчеству. Помимо учебы в музыкальной школе, он частенько садился за пианино и наигрывал различные мелодии, которые приходили ему на ум. Импровизировал. А тут мама Маргарита привезла из Японии крутой синтезатор – не просто пианино, а готовый оркестр. Здесь было где разгуляться. Я в то время, в 1990 году, закончил съемки картины «Человек, который сломал радугу». Решил попробовать в качестве композитора своего сына. Я, конечно, рисковал. Гриша – композитор-любитель, за плечами только музыкальная школа, но с другой стороны музыка для фильма выполняет вспомогательную функцию. Я для себя ее назвал одноклеточной музыкой, в отличии от Бетховена или Чайковского.

Гриша музыку сочинил и сыграл ее на синтезаторе. Сложнее было написать партитуру на бумаге, тогда еще нельзя было сделать это на компьютере.  Партитуру одобрил профессионал – тогда главный дирижер оркестра Приморского телевидения и радио Анатолий Иванович Тихонов, и она, пока был жив оркестр, хранилась в библиотеке оркестра. Музыка получилась лучше, чем само кино.

 1991 год. Фильм «Территория». О Курильских островах во время визита четы Горбачевых в Японию. Все были в напряжении – отдаст Горбачев острова Японии или не отдаст. Драматизм ситуации усиливала музыка Григория Владимировича Патрушева. Еще во время учебы в школе-интернате под руководством народного учителя СССР Николая Дубинина, Гриша сколотил джаз-банду, которую ребята называли СОИ (сеанс одновременной игры). Поначалу они даже конкурировали с только появившимися «Муми-троллями», но учеба и физика перебороли страсть к музыке. Это я к чему. Один из бывших участников группы СОИ гитарист Альберт Амачаев принял участие в записи Гришиной музыки. Получился очень слаженный дуэт синтезатора и электрогитары.

Эти два музыканта – Григорий Патрушев и Альберт Амачаев сработали еще на двух картинах: «Дорогами Беринга» (1991) и «Игры с медведем» (1992). И довольно успешно. Музыка в этих картинах, как и в предыдущих, создавала нужную атмосферу, нужную интонацию, что очень важно для фильма. Причем, что характерно, музыку для всех трех фильмов Григорий заранее не писал. Он отсматривал материал, делал какие-то заметки для себя, о чем-то советовался с Аликом, а потом они выходили на запись. Записывали музыку прямо в тонателье во время воспроизведения изображения. Это как в период немого кино тапер озвучивал картины. Иногда писали два или три дубля, иногда все записывалось с ходу. И даже когда записывалось несколько дублей, лучшим оказывался первый.

Последняя работа Григория Патрушева в картинах Дальтелефильма пришлась на фильм «Hello, Владивосток» – о первом праздновании Дня города в год открытия края для иностранцев. Фильм был насыщен разными звуками, музыками, песнями, которые сопровождают любой праздник. Музыка Гриши объединяла все «аттракционы» в одно целое. По моему ощущению, работа над этим саундтреком из всех предыдущих была для сына самой тяжелой.

   *  *  *

1993 год. Фильм «В пути за живой водой». Картина этнографическая, посвященная песенному творчеству первых переселенцев Приморья. Смесь культур русского, украинского и белорусского фольклора стали предметом изучения творческой группы «Традиция», созданной под началом Ирины и Олега Семеновых. Они не только записывали, сохраняли песенное творчество новоселов прошлых столетий, но и сами исполняли эти песни. Такие исследователи-музыканты. Группе «Традиция» и был посвящен этот фильм. Можно ли назвать исполняемую «Традицией» народную музыку оригинальной? И да, и нет. Нет, потому что она не создавалась специально для фильма. Да, потому что после обработки и исполнения она уже становилась оригинальной. Фильм получился живым, праздничным еще и оттого, что основные съемки проходили в таежном селе Самарка во время празднования Масленицы. В 2008 году ко мне подошла одна из моих студенток на кафедре телевидения: «А я вас помню, вы снимали в нашей деревне кино, и я даже в кадр попала,» - рассмеялась она. Я вспомнил ее среди тех деток, которые на съемках катались на санках с горки и радостно валялись в снегу.

   *  *  *

1994 год. «Весна света Лидии Ковяховой». Эта картина очень дорога мне. Во-первых, это последняя моя картина для большого телевизионного показа, мое прощание с Дальтелефильмом. Основные съемки проводились на родительский день Родуницу, когда поминают родителей. Я тоже этой картиной поминал загубленный фильм «Праздники села Харитоновки», только теперь уже не сама Харитоновка стала героиней фильма, а участница той народной трагедии Лидия Алексеевна Ковяхова…  Картина «Весна света Лидии Ковяховой» соединила в поминальном хороводе кадры загубленного фильма, музыку, написанную специально для этого фильма, группу «Традиция» с ее фольклорным песнопением, воспоминания Лидии Алексеевны. Соло мастера балалайки Владилена Плотникова придало картине пронзительную интонацию. И в финале бабулька стоит у огромного дерева, как основательница рода… Сознаюсь, это единственный в моей жизни кадр, который я украл из картины «Унесенные ветром»… А может это не воровство, а цитата :-)))) ?

С фольклорной группой «Традиция» я планировал сделать третий фильм «Рождество». Получился бы замечательный триптих.  Но тут наше кино рухнуло, как и во всей стране.

Прощай Дальтелефильм!