"ДЕТИ ПОДЗЕМЕЛЬЯ", или КАК РОДИЛСЯ "ДАЛЬТЕЛЕФИЛЬМ"

В годы, о которых идет речь, работал и жил в Хабаровске Иван Иванович Чешев - кинооператор Дальневосточной студии кинохроники. Таких, как он - корифеев, кто ставил кино на Дальнем Востоке, было немного, единицы: это, прежде всего, кинооператоры Зиновий Кушешвили и Михаил Рыжов, режиссеры Федор Фартусов и Борис Сарахатунов.

О Чешеве рассказывали легенды. Он был из тех, кто говорил: "Фильм готов, можно снимать". Хотя не было снято еще ни одного метра пленки. Он видел будущий фильм. Драгоценное качество оператора. Он не заканчивал специальных кинематографических вузов, но первую международную награду на Дальневосточной студии получил за цветную десятиминугку "Тигроловы". И не за дань, отданную экзотике, которая в те годы выручала многих, а за операторское и режиссерское мастерство. Ассистентом у него работал на этом фильме Анатолий Вергун - будущий первый кинооператор Владивостокского телевидения. Вот где были истоки мастерства и профессионализма. Чешев снимал иногда с ходу и не ошибался. Это достоинство в работе кинохроникера. Но при производстве тематических документальных лент он "охаживал" каждый план, каждый кадр тщательно, до пота на лице всматриваясь в окуляр камеры. Иван Чешев был из тех, кто, отслужив на Тихоокеанском флоте, остался дальневосточником на всю жизнь. Всем своим видом он напоминал этакого фартового одессита, крепко стоящего на земле и уверенного в своих силах. Его уверенность питалась профессионализмом. Нередко его "покупки" становились серьезным испытанием для новичков. Рассказывают, что однажды, разговаривая с новым заведующим складом студии и кинохроники ДВ, Иван Иванович своим низким с хрипотцой голосом заговорщически предупредил его о возможной недостаче пленки. Поздно вечером, проходя мимо склада, Чешев обратил внимание на свет в окне. Заглянул и увидел кладовщика, голова которого едва возвышалась над рядами банок с пленкой на стеллажах, которую он отмерял метром?! В воздухе густо пахло ацетоном от свежевскрытых коробок. Можно себе представить, во что обошелся студии этот розыгрыш именитого оператора и наивность случайного "кадра" кинохроники. Возможно, рассказанное и анекдот. Но уж очень точно он отражает характер талантливого мастера. И вспомнился он мне в связи с собственными и моих товарищей первыми шагами в телевизионном кино, но тем более, что Иван Чешев в те годы часто бывал в Приморье с камерой, выполняя обязанности специального корреспондента Дальневосточной кинохроники, а вместе с нами работал его бывший ассистент Анатолий Вергун. В сравнении с ним мы были такими же наивными и беспомощными в своих первых шагах по организации телевизионного кинопроизводства, как и тот заведующий складом.

Рождение телевизионного кинопроизводства во Владивостоке состоялось 1 мая 1957 года. В этот день телезрители Владивостока впервые увидели кинорепортаж о морском параде кораблей Тихоокеанского флота и демонстрацию трудящихся. Казалось бы, ничего особенного в этом не было, за исключением того, что между киносъемкой и передачей изображения в эфир прошли считанные часы, и все потому, что негативное изображение превращалось в позитив (в "большом кино" сделать это было невозможно). Своим сюжетом о рождении нового телефильма в очередном номере тележурнала "Дальний Восток" И.Чешев вселил в нас уверенность и зачислил из дилетантов в ученики профессионала. С этого момента нам была обеспечена его поддержка и помощь.

А выходу в эфир первого кинорепортажа предшествовали события, главных действующих лиц которых можно назвать если не авантюристами, то энтузиастами. Во-первых, кинокамера КС-50 была взята напрокат в ТИНРО (Тихоокеанский институт рыбного хозяйства и океанографии), во-вторых, в подвале здания телерадиостудии, из павильона которой вышли первые телевизионные передачи, оборудовали цех обработки пленки. "Оборудовали" -громко сказано. Смастерили барабан для сушки пленки, а проявлялась и закреплялась она в приспособленных для этой цели емкостях из-под аккумуляторных батарей подводных лодок. Легко обработать метр пленки из фотоаппарата, а ведь в кассетах кинокамеры от 30 до 120 м (в одной). А это всего от одной до четырех минут на экране. Десятиминутный кинорепортаж - 300 метров! А монтаж? А озвучивание? Надо написать текст, точно отражающий события, вплоть до отдельных планов. Вовремя сделать паузу в тексте, дать возможность кинометафоре сыграть свою роль. Текстовик должен был, например, знать, сколько слов "ложится" на один метр 35- или 16- миллиметровой пленки, ведь текст киносюжетов на телевидении часто приходилось читать "живьем" у монитора. Между текстом и изображением - прямая связь. Изображение всегда конкретно, текст должен быть обобщающим, он не может повторять изображение. Все эти нехитрые премудрости познавались на практике, добывались опытом, и скоро текст уже писался одновременно с монтажом и даже без репетиции (из-за нехватки времени) начитывался уже в эфире. Так называемый "мокрый способ" подготовки видеоинформации, в отличие от электронного (при помощи видеомагнитофона), был в основе телевидения 50-60-х годов. Теоретически познать этот процесс невозможно. Рождалось телевидение, а у него рождался ребенок - телевизионное кинопроизводство. Как проходить будут роды, каковы их последствия и результаты, об этом в те годы ни в каком учебнике нельзя было прочитать.

И здесь позволю себе некоторое отступление. Кино - прародитель телевидения. И то и другое - искусство экрана. И как родитель - кино передало телевидению ряд замечательных качеств, но одно, на мой взгляд, таковым не стало. Оно замедлило развитие малого экрана. Дело в том, что развитие отечественного кинопроизводства на ТВ в силу нашей самоизоляции от внешнего мира пошло на базе 35-миллиметрового оборудования: это и кинокамеры, и монтажные столы, и тонателье, и проекционные и т.д., т.е. на телевидение механически перенесли технологию "большого кино". Более того, наша кинопромышленность была нацелена на развитие, прежде всего, 35-миллиметровой базы. "Узкая", или 16-миллиметровая пленка использовалась лишь на кинопередвижках. Производство это было дешевле, но качеством похуже. Дорогое, громоздкое 35-миллиметровое оборудование вломилось на ТВ как слон в лавку и стало подминать его под себя, в то время как мировое телевидение работало на 16- миллиметровой обратимой пленке. Это правда, но не вся. Да, развитие информационных служб советского телевидения сдерживалось 35-миллиметровым кинопроизводством. Но оно же и помогло становлению телефильма, обеспечив качество операторской работы, тщательность проработки режиссерского сценария. Но телевизионная информация не может не быть оперативной, и постепенно наши телевизионщики стали внедрять т.н. обратимый процесс в 16-миллиметровое производство, совершенствовать съемочную технику, и первые счастливцы обладали импортной, в основном, французской компактной 16-миллиметровой синхронной камерой "Эклер" в паре с магнитофоном "Натра". Такими в Приморье были журналист Леонид Савицкий и телеоператор Леопольд Борисенко - собкоры Центрального телевидения, которые стали монополистами информации. Они были оперативнее всех, их высококачественная продукция (и по разрешающим способностям пленки ГДР или Японии, и по качеству монтажа изображения) конкурировала на внешнем рынке телеинформации: приобреталась зарубежными агентствами и распространялась по каналам связи.

Итак, первые киносъемки стали базой для развития телевизионной информации. Кинокамера позволяла выйти за пределы телепавильона, показать любое событие автономно. В выпуске телевизионных "Последних известий" включали двух-трех минутные сюжеты, снятые накануне. По мере развития кинопроизводства увеличивался объем видеопродукции, и телевидение постепенно уходило от радийных форм информации. В эфир стали выходить "Телевизионные новости", "Глобус", "Автограф дня". Появилась возможность снимать более крупные формы - телевизионные очерки. Был сделан первый шаг к утверждению на экране телепублицистики. В трудных и очень сложных условиях за полгода до конца 1957 г. киногруппа Владивостокского телевидения подготовила 25 передач общим объемом 3 часа 41 минуту. (Для сравнения: к 1980 г. объем киносъемок, в том числе хроникально-документальных фильмов составлял 60 часов в год.) В юнце первого года работы киногруппа уже состояла из семи человек. Началась организация цехов - монтажного, осветительной аппаратуры; появилась первая современная отечественная 35-миллиметровая кинокамера "Конвас-автомат". С ее помощью на Владивостокском телевидении пытались осуществлять синхронные съемки. Здесь и 120-метровые кассеты пленки, которые без труда вставляются в гнездо камеры, и оператор, таким образом, не теряет времени для перезарядки кинокамеры и, главное, не рискует пропустить важный кадр, заправляя пленку в кассету. Правда, "Конвас" этот принадлежал тресту очистки города, был у него на балансе, т.к. приобретен был за счет Владивостокского горисполкома. На телеэкране стали регулярно появляться киносюжеты, репортажи, очерки. Они рассказывали о наиболее важных событиях в жизни края, спортивных новостях. Первая киносъемка в шахте (автор К.Селезнев), на море - в день Военно-Морского Флота (автор П.Николаев). Помнится, в самый ответственный момент -  поздравление командующего флотом В.А.Фокина морякам - закончилась пленка и пришлось 30-метровую кассету (еще на камере КС-50Б) перезаряжать в мешке (специальный мешок на молнии из черного плотного батиста входил в операторский комплект). В эфир пришлось дать фотографию этого эпизода, снятую фотокорреспондентом ТАСС Н.Назаровым. 16-миллиметровая портативная синхронная кинокамера все еще оставалась для энтузиастов мечтой. Ею располагали тогда немногочисленные корпункты Центрального телевидения. И все-таки Приморское телевидение все шире раскрывало окно жизни, правда, пока события в этом окне смотрелись через вуаль пленки, подвергались монтажу.

Новой информационно-публицистической формой стала программа "Люди. События. Время". Приморского телевидения. История появления ее в краевом эфире такова. В 1961 -1963 гг. мне довелось работать на Центральном телевидении в главной редакции информации, руководил которой уже известный читателю первый репортер ЦТ, а затем политобозреватель Юрий Фокин, ставший лауреатом премии ТЭФИ за вклад в развитие телевидения. Именно в год первого полета человека в космос в 1961 г. и родилась на ЦТ еженедельная информационно-публицистическая программа "Эстафета новостей". Название ее появилось после английского телевидения, показавшего встречу советского космонавта с телезрителями (большинство стран Европы принимало эту передачу из Москвы по системе Евровидения). Она называлась "Советская эстафета в космосе". Юрий Фокин так писал впоследствии: "Показ события во времени, его родившем, и через человека, к нему причастного, - таков был принцип нового журнала. И уже одно это изначально ориентировало "Эстафету" на публицистическое осмысление явлений и фактов современности" (Шаболовка, 53...).

Композитор Людмила Лядова написала для "Эстафеты" марш, ставший музыкальной эмблемой:

Время. События. Люди. Мысли крылатой полет...

Мне как одному из авторов этой передачи поручили вести в эфире несколько "кадров", как тогда мы называли сюжеты программы. А по возвращении во Владивосток я предложил журналистам редакции информации телевидения организовать подобную программу у нас, взяв для заголовка первую строчку мелодии столичной программы, но переставив порядок слов: "Люди. События. Время", посчитав, что все-таки главным героем программы должен быть человек.

Ведущими репортерами стали Георгий Громов и три Бориса - Максименко, Лившиц и Шварц - молодые журналисты. Первые только что закончили ДВГУ, третий - проходил практику. Трем Борисам довелось стать в будущем ведущими журналистами, навсегда связавшими свою жизнь с телевидением: Борис Лившиц, автор многих фильмов и программ, ныне трудится в столице; Борис Шварц вырос от рядового репортера до главного редактора редакции информации государственного ТВ, а ныне возглавляет генеральную дирекцию первой в крае негосударственной телекомпании "Восток-ТВ"; Борис Максименко впоследствии стал собкором ЦТ на БАМе, лауреатом премии Союза журналистов СССР, генеральным директором государственной телерадиокомпании "Владивосток" в самый острый период передела масс-медиа. И еще об одном человеке не могу не вспомнить: Володя Демисюк. Он работал редактором в управлении кинофикации. Но влюбился в телевидение. Он дни и ночи проводил у нас в редакции информации. Он добывал необычную информацию. Он знал на память всех руководителей городов и районов, более того -областей и краев, их должности. Мы проверяли по нему любые сведения. Это у нас была "свежая голова". Таких "голов" я больше никогда не встречал. Каждая информация у нас "до буковки" была достоверной.

Программа "Люди. События. Время." стала настоящей дальневосточной школой репортеров. К нам приезжали учиться. На базе Владивостокской студии были организованы творческие семинары репортеров. О Владивостокском телевидении профессионалы стали говорить как о телевидении авторском, живом.

К тому времени кинопленка была, пожалуй, единственным средством на местных студиях, позволявшим выйти за пределы студийного павильона. И первые репортеры использовали эту возможность мастерски! В это время стали широко практиковаться прямые включения городов в центральный эфир. Это был прообраз будущих (в 70-80-е гг.) телевизионных мостов. Главными принципами первых информационно-публицистических программ были, во-первых, использование феномена непосредственности телевизионной передачи, во-вторых, персонификация информации и, в-третьих, широкое привлечение к участию людей самых разнообразных профессий (впрочем, это и было частью феномена непосредственности). Под воздействием "Эстафеты" родились многое цикловые передачи: "Кинопанорама", "Голубой огонек", "Подвиг"...

Внедрение в программы телевидения киносъемки несомненно способствовало развитию телепублицистики. От обезличенной киноинформации она отличалась незаурядностью замысла, присутствием драматургического сюжета, личностной интонацией. Таким, например, был телевизионный киноочерк "Когда город спит" (режиссер С.Левин, автор В.Ткачев), который был снят в течение недели во Владивостоке, а показан в течение трех телевизионных вечеров. Рождалась многосерийность.

Конечно, киноочерк - это лишь попытка объединить возможности кино и преимущества телевидения - "застать жизнь врасплох", показать то, что обычно скрыто от глаз людских, обозначить многосерийность телевидения, обусловленную постоянством аудитории и "домашним" характером восприятия новости, придать рассказу индивидуальные черты через отношение к событию работавшего в кадре журналиста.

Но стремление телевизионщиков "вдохнуть в кинопленку живую душу" телевидения порой приводило к курьезам.

1958 год. Февраль. Мы узнаем, что во Владивосток прилетает опытным рейсом первый пассажирский турбореактивный лайнер ТУ-104. Узнаем за четыре часа до события. Срочно собираемся: кинооператор Анатолий Вергун, режиссер Альберт Масленников и редактор-автор этих строк. Камера все та же, КС-50. Должен сказать, что эта первая отечественная кинокамера безотказна, надежна, строчит как пулемет, в прямом и переносном смысле. Она была на вооружении наших фронтовых кинооператоров. Ею снята вся война. Многокилометровые ленты... И лишь один недостаток был у КС-50: кассета, как известно, вмещала всего 30 метров пленки. Это... одна минута съемок. А если монтаж? Сколько полезного метража останется? Таких кассет-"пудрениц", как в шутку мы называли их в своем кругу за их форму, придавалось к камере с десяток. Вот и весь резерв, а затем в том самом мешке из черного батиста надо было как обыкновенному любителю перезаряжать кассеты для продолжения съемки, но ведь событие идет своим чередом. Представьте, как нужно было уметь предвидеть их дальнейшее развитие, чтобы не упустить его главные моменты. Поистине, профессия оператора не из скучных. И оставались в ней только выносливые и влюбленные в свое дело люди.

...Мы прибыли в аэропорт "Озерные ключи" (так назывался раньше Владивостокский аэропорт) на единственном имевшемся тогда на студии автомобиле ЗИС-5, служившем прожекторной установкой, списанном из вооруженных сил ("конверсии" случались и тогда) на... газогенераторном ходу. Осмотрели место предстоящего события, обсудили план съемок. Задача состояла в том, чтобы снять посадку самолета, его салон, познакомиться с экипажем (все на пленке) и перейти на "живое ТВ". В студии предполагалась беседа с экипажем, поскольку возможности снимать синхронно у нас тогда еще не было.

Хронометраж сюжета - три-четыре минуты.

И вот ТУ садится. Эту гигантскую птицу, дышащую огнем турбин (такими были наши впечатления после), мы видели впервые. И решили, что раз нет традиционного пропеллера, значит, нечего бояться: можно, оставаясь на полосе и попав под высокое брюхо заходящей на посадку турбореактивной машины, снять великолепный телевизионный план. Анатолий Вергун таки сделал. Он пропустил самолет над собой, не обращая внимания на отчаянную жестикуляцию пилотов из кабины, пригнулся, снимая длинный, так называемый операторский монтажный план от "носа" корабля через все подбрюшье фюзеляжа, провожая самолет в хвост. Я стоял метрах в 50-ти отточки съемки и гордился нашим оператором. Поднимая за собой снежный вихрь, ТУ-104 проплывал над нашим кинооператором. А он продолжал снимать. И я уже представлял, какой великолепный план будет на экране. Еще минута... И самолет, обдав нас с режиссером жаром турбин и теплым душем из мгновенно растаявшего снега, ушел. Я смотрю и не верю глазам: на полосе нет ни нашего оператора, ни камеры. Огладываюсь по сторонам. Нет и нет. Смотрим с Масленниковым- режиссером друг на друга и ничего не понимаем. И вдруг из сугроба, на кромке дорожки, выбрасывается кисть руки с камерой, а потом, чертыхаясь и отряхиваясь, вылезает и сам Вергун. Вот так осваивалась и новая технология, и новые формы. Какой, действительно, великолепный план был на экране: внезапно опрокидывающийся кадр, потеря фокуса и затемнение. Мне, как ведущему программы, и ее участнику командиру перелета Герою Советского Союза Михайлову было о чем рассказать телезрителям!

Между тем, шло время, дискуссии о роли и месте телефильма на телевидении занимали страницы специальной прессы, полемика разделила работников телевидения и специалистов кино на два лагеря: тех, кто стоял за особое положение телефильма, и тех, кто доказывал, что телефильм это то же кино, что живет на обычном экране. И телевидение здесь не при чем.

"Согласно одной из теорий, телевидение - это разновидность кино, тогда как, по мнению оппонентов, "любое, заранее зафиксированное на пленке действие", телевидению вообще противопоказано", - отмечали Э.Багиров и И.Карцев (газета Сов. культура. 29 окт. 1964 г.).

А практики продолжали работать.

Первым произведением, получившим определение "телефильм", стала "Загадка Н.Ф.И." (сценарий И Андроникова, С.Владимирова, режиссер М.Шапиро, 1959 г.). Структура этого фильма отвечала законам телевидения, прежде всего, по форме связи с телезрителями. "Загадка Н.Ф.И." была снята по заказу ЦСТ на киностудии "Ленфильм". Этот телефильм — первый выход на экран Ираклия Андроникова, ставшего феноменом, символом совершенства телевизионного собеседника Андрониковская школа до сих пор определяет критерии, по которым оценивается качество выступающих, ведущих, комментаторов, обозревателей... Затем Самарий Зеликин снимает ленту "По законам нашего завтра" - о городе химиков Северодонецке. Отказавшись от диктора, автор сам решил прокомментировать отснятые кадры. "Он заражает зрителя своим отношением. В его рассуждениях все время ощущается движение мысли", - писали рецензенты. Намного раньше, в 1959-1960 гг. владивостокские энтузиасты сняли свой первый звуковой документальный (аж в три части) фильм "Героические будни" - к 75-летию Дальзавода. Все расходы по съемкам взяли на себя заводчане. У кого было больше радости от этой работы, трудно сказать. По-моему, демонстрация фильма стала событием как для коллектива старейшего предприятия края, так и для его создателей (режиссер А.Масленников, оператор А.Вергун, сценарист В.Ткачев, консультант - главный технолог завода П.Уласюк).

Работа эта создавалась не для телеэкрана и, скорее, была заказной продукцией, поэтому несла на себе печать времени - этакой лозунговой рапортующей кинопередовицы о пройденном заводом пути (что отчасти справедливо). В общем, кино в духе времени и не более. Но "будни" стали серьезной школой освоения технологии кинопроизводства для всех его создателей. И это главное. Следующим шагом в этом направлении был первый фильм о Владивостоке - "Город на Тихом океане", снятый к его столетию в 1960 году. Зрители увидели Владивосток с высоты птичьего полета. Но многие кадры, снятые с вертолета, достались киносъемочной группе с таким трудом, что потом у нас надолго отпало желание летать над нашим городом. И все потому, что он был закрытый (так до сих пор и неизвестно, кем и когда). Но как показать красоту Владивостока без его высоты? Ведь он не просто город у моря, а над морем. Мы "пробили" разрешение через союзные ведомства и приоткрыли завесу секретности. В награду за это нам досталась радость: фильм был первой работой Владивостокского ТВ, показанной по Центральному телевидению. Но это еще было только кино. От телевидения в нем было присутствие большего числа "крупешников" - крупных планов, да, может быть, меньшее увлечение монтажом. Монтаж шел как бы от оператора (внутрикадровый монтаж). В 1966 г. на первом Всесоюзном фестивале в Киеве рабста владивостокцев "Дорога легла за экватор" получила приз "За лучший телерепортаж". Режиссер Олег Канищев максимально использовал природные качества телевидения, сближая категории времени и пространства. Характерная для телевидения, так называемая, симультанность - одновременность события и его просмотра - здесь прорывается как бы сквозь кинопленку, через фонограмму, передавая выверенные до совершенства звуки разрушающегося льда-монолита, шаги капитана на мостике, горячее дыхание гарпунера, момент единоборства морского животного и стального корабля, содрогающегося от этой борьбы, и даже тонкий звон бокалов с шампанским за встречей Нового года... Текст - непременный атрибут документального кино - отсутствовал. Его заменяла живая ткань синхронных записей голосов, шумов, музыки... Все это максимально приближало действие к реальности. Это уже было не просто кино.

"По мере того, как телевидение становилось массовым, - замечает доктор филологии профессор МГУ С. Муратов, - проникая во все дома, ощущение одновременности события и просмотра (эффект присутствия) уступало место ощущению одномоментности восприятия события одновременно миллионами телезрителей (сиюминутности восприятия). Все чаще таким событием на экране оказывался и телефильм " (Сов. культура. 29 окт. 1964 г.).

Так эстетика "живого" телевидения вживалась в его телекинооболочку. Это подтверждает и следующая работа О.Канищева "Полтора часа до объятий", обошедшая многие телеэкраны мира и собравшая награды всех фестивалей - союзных  и международных. Она до сих пор служит наглядным пособием студентам ВГИКа. Одна из лучших лент "Дальтелефильма" - фильм о работе сельской династии — "Пахари" (автор - режиссер Владимир Патрушев, оператор - Петр Якимов). В этом фильме главное - рассказ, записанный со слов главного героя, механизатора-землепашца.

Рассказ, в котором как бы не утеряна "сиюминутная основа", есть хорошая запись "со слов", сохранившая народный склад речи.

Биография семьи образно раскрывается на экране. Сначала фотография. Заскорузлый палец главного героя водит по ней, показывая добродушно: "Вот это я. Это мать наша - жена моя Степанида, а вот это все сыны мои..."

Деталь? Да! Но фильм сразу же избавился от монотонного дикторского текста, от скучного анкетного перечисления. Владимир Патрушев плодотворно работает в кино и в наши дни. Он руководитель Приморской секции Союза кинематографистов, заведующий учебным телецентром Института массовых коммуникаций ДВГУ, старший преподаватель кафедры телевидения и радиовещания.

Известные мастера телевизионной кинодокументалистики Игорь Беляев и Сергей Муратов - режиссер и автор многих, получивших признание работ, так характеризуют диалектику телевизионного кинематографа: "В то время, как киноэкран предлагает нам предельный сгусток, выжимки, концентрат происходившего перед камерой, прямое телевидение позволяет рассмотреть событие более полно, не исключая даже "второстепенных деталей", поскольку "продолжительность телерепортажа есть продолжительность самого события. Наличие кинокамеры не исключает эффекта присутствия, ибо последний рождается не из факта сиюминутности показываемого события, а благодаря... сознанию, что к событиям никто не прикасался". Телефильм должен быть для зрителя как бы прямой трансляцией с места события" (Телевидение: Вчера Сегодня. Завтра. М., Искусство. 1988).

Летом 1957 г. в дни проведения Московского международного фестиваля молодежи и студентов во Владивостоке проводилась манифестация - факельное шествие. Решено было снять сюжет об этом событии и в этот же вечер показать по телевидению. На подготовку репортажа было всего два-три часа! Решили снимать "монтажно" (к событию как бы никто не прикасался). Только внутрикадровый монтаж! Его делает кинооператор либо путем смены планов за счет специальной оптики с переменным фокусным расстоянием — трансфокатора, либо за счет длинных планов, сделанных одним и тем же объективом, перенося внимание зрителя с объекта на объект...

А. Вергун, понимая, что он просто не успеет снять событие за один час, пошел на хитрость. Он случайно подслушал разговор полковника- начальника краевого УВД со своим шофером, которому тот приказал действовать по обстоятельствам и ждать его в конце шествия. Анатолий подошел с камерой к водителю, попросил разрешения снять его и машину в рядах манифестантов. Шофер, конечно, был польщен (надо заметить, что УВД только что получило эту "Победу", сверкавшую красно-синим лаковым окрасом). А дальше... Решение пришло мгновенно: скорее на крышу "Победы", и команда шоферу: "Медленно вперед". В кадре море огней, факелы над головами: от крупно полыхающего во весь экран огня до общего плана всей центральной улицы. А дальше – дело техники: лица, танцы в рядах манифестантов. Оператор выбрал из двух зол меньшее: он не стал искать верхнюю точку по пути движения колонны, рискуя потерять время. Догонять колонну с камерой тяжело, да и риск отстать. Репортаж снят. А теперь... Быстрей в "подземелье": проявка, минимальный монтаж, текст - и в эфир. И та же милицейская "Победа" доставила предприимчивого оператора на студию.

Репортаж вышел в эфир в юнце вечерней программы. Это было событие, достойно завершившее телевизионный вечер. Но мы не ожидали, что среди телезрителей окажется и наш полковник. Он посчитал эпизод с оператором на милицейской машине оскорблением чести мундира. И нам досталось от высоких партийных руководителей, оказавшихся недалекими функционерами. Вместо благодарности киногруппе пригрозили выговором. Но дело было сделано, и поддержка зрителей окрыляла.

Что же способствовало оперативному выходу в эфир? На Владивостокской студии телевидения впервые был использован уникальный способ передачи киноматериалов в эфир. В.Е.Назаренко превращал негативное изображение в позитивное в момент прохождения кинопленки через кинопроектор, состыкованный с телекамерой, работающей по принципу "бегающего луча". Этим самым неизмеримо сокращался процесс производства кинопрограмм. Владивостокское изобретение нашло признание на многих студиях телевидения.

По мере расширения штатов и углубления специализации была образована Главная редакция производства программ на пленке, преобразованная в январе 1968 г. в   Дальтелефильм - региональную студию по производству документальный фильмов.

"Янтарный парус", "Янтарная волна", "Золотой краб" - из дерева, металла, драгоценных и полудрагоценных камней Урала, Прибалтики и Дальнего Востока. Эти призы получили свою прописку во Владивостоке, а участие в телевизионных фестивалях в Киеве и Баку, Минске и Тбилиси, Ленинграде и Риге, Ташкенте и Алма-Ате стимулировало творческий поиск дальтелефильмовцев, повышало профессиональное мастерство. А началом признания работ приморских кинодокументалистов стал смотр в Хабаровске в апреле 1965 г. Владивостокский почерк телевизионной журналистики, как и лучшие работы отечественного телевизионного кинематографа, с самого начала отличались своим личностным характером, стремлением авторов постигнуть течение мысли героев. В телефильмах С.Зеликина о водителе троллейбуса ("Шинов и другие"), В.Ротенберга - о сталеваре ("Нурулла Базетов"), А.Габриловича и Д.Оганяна ("Альфа и Омега"), И.Беляева ("Сахалинский характер"), созданных во второй половине 60-х гг., бросались в глаза не только внешние признаки живого телевидения, но, что важнее, их глубинные проявления - одновременность выражения эмоции и схватывания ее объективом камеры, фиксация мысли и действия в момент их рождения - все эти возможности "живой" телепередачи широко используются телефильмом. В те памятные годы местом паломничества телевизионных репортеров Союза был Таллинн. Здесь в 60-е годы собирались ставшие знаменитыми семинары "семпоре" - дискуссии о настоящем и будущем телерепортажа. Имена репортеров эстонского телевидения и радио Рейна Каремяэ, Вальдо Панта и Эне Хиона знали все творцы телевидения. Их методы ведения интервью, комментариев, бесед изучались. А строились они на создании своеобразной драматургии мысли, публицистичности. В 1965 г. и Владивосток стал местом проведения первого фестиваля телевизионных программ Дальневосточного телевидения, которые, благодаря "Молнии-1", стали достоянием телезрителей страны, а в 1967 г. Владивосток принимал участников Всесоюзного фестиваля "Человек и море". Его главный приз "Золотой краб" остался на Тихом океане. И в 1975-м, и в 1979-м, и в 1982 году Всесоюзные фестивали телефильмов, проводимые во Владивостоке, свидетельствовали о творческом потенциале приморских мастеров малого экрана, традициях, которые долгие годы бережно хранились и обогащались. Как было после этого не возродить во Владивостоке один из фестивалей -"Человек и море"?! И вот уже новое время - 1997-й, 1999-й, 2001 год – фестиваль стал событием.

В условиях прямого эфира и "натурального хозяйства" (у телеорганизаций отсутствовал обмен программами) в 60-е годы телефильм был, пожалуй, единственным видом творчества, по характеру которого судили об уровне работы тележурналистов того или иного телерадиокомитета. Фильм создавался на долговечной основе и нес своеобразную печать времени. Смотр в Хабаровске в 1965 г. дал повод для дискуссий на тему кино и телевидения. А.Донатов (был председателем творческого жюри в Хабаровске, один из первых сценаристов и редакторов художественного телевидения, человек обаятельный и разносторонне образованный) и А.Леонтьев утверждали в 1960 г: "Наступила пора сказать точно и определенно: любое произведение телевидения — это фильм, независимо от того, снимается он на пленку или передается в "живом" исполнении из студии" (Литературная газета, 17 сент. 1960 г.).

Во многом благодаря Андрею Иосифовичу Донатову телефильм становился полноправной частью телевизионной программы. Будучи по натуре глубоко интеллигентным человеком, А Донатов вносил в суматошную телевизионную обстановку (это от него я впервые услышал ставшее классическим выражение: "Радио - сумасшедший дом. Телевидение - пожар в сумасшедшем доме".) неторопливую разумность, какой-то академизм, заражая журналистов поиском цели (во имя чего творим?), сосредотачивал их внимание на мысли. На Центральном телевидении выпускался журнал "Искусство". Андрей Иосифович был его редактором. Используя свой авторитет в столичных кругах деятелей литературы и искусства, он всецело поддерживал творческие поиски дальневосточных телекинопублицистов. Наверное, во многом эта поддержка была авансом. Но вдумчивый редактор и организатор увидел за первыми нашими работами будущее телефильма, хотел, чтобы и здесь, на самом краю нашей земли, телевидение не уступало столичному. Попутно замечу, что, на мой взгляд, не может быть журналистики районной или центральной, как не может быть кино периферийным или столичным. Или они есть или их нет.

С момента описываемых событий прошли годы и годы. Десятилетия. И уже в новое время художники бьются все над той же "правдой жизни", как ее показать на экране, какой она представляется и какой есть на самом деле, какой должна быть. "Киноправда?" - так в 90-х годах стала называться одна из программ Останкино, которая не только показывала ленты прошлых лет, но с участием телезрителей (через их письма и звонки по прямому телефону) их обсуждала. Дискуссии бескомпромиссны. По-моему, особо важными сегодня в эти годы стали мысли кинорежиссера Никиты Михалкова об эстетике кино. Основываясь на собственном опыте, он назвал свою работу "Урга -  территория любви" (1992 г)., получившую многие международные награды, открытием для себя. В чем же оно? "Я, - говорит он, — как бы перерос, что ли, необходимость создания мира, необходимость вгонять мои представления о жизни в художественные рамки, т.е. когда ты черпаешь из жизни и она ведет тебя, а не ты ее конструируешь " (Из выступления на встрече с общественностью Фонда культуры во Владивостоке. 1994 г.).

На экраны телевидения вышла 21 серия из 20-минутных работ Никиты Михалкова на тему "Сентиментальное путешествие на родину через русскую живопись". Это 21 телеверсия работ русских художников. Автор и режиссер показывают нам каждую из работ и, путешествуя то пешком, то в седле, то в телеге, рассказывают о ней, а потом мы рассматриваем картину, подлинную работу. Камера, панорамируя, медленно отъезжает, замечая каждый мазочек, и мы начинаем слышать то, что слышал художник, когда писал эту картину: какие-то фрагменты диалога, звуки далеко идущей кареты, план ребенка и т.д., т.е. представлять атмосферу, которая, по мнению автора, соответствует тому, что видел и слышал художник.

Вот портрет Евграфа Давыдова, брата знаменитого Дениса Давыдова. С шашкой, в военной форме. Камера отъезжает, и мы слышим: он пишет письмо матушке, такое благостное письмо, что все спокойно, а мы слышим гул канонады, ржанье лошадей, а он пишет, что пьет молоко, все хорошо, военных действий нет. Мы слышим скрип двери - входит денщик и обращается к Денисову: "Барин, вам на перевязку пора, поди вон, сколько крови потеряли..." -  "Сейчас, сейчас, - отвечает наш герой. И продолжает: - Спешу, матушка, торопят на обед".

Вот из этого строится целый мир. Такое представление великой живописи на экране в полном смысле слова может стать открытием. И автором его мог быть только такой чуткий к природе экрана мастер, как Никита Михалков. Главным определяющим манеру его творчества становится сам мир, окружающая его природа. Все остальное - инструмент в руках кинематографиста. В конце декабря 1994 года Никита Михалков в качестве председателя Российского фонда культуры посетил Владивосток. Его встреча в зале театра им. М.Горького была широкой и дискуссионной. Никита говорил не официальные вещи. Его пародоксизмы ложились на обильно удобренное поле провинциальных стереотипов. Я записывал на магнитофон: "Есть два пути. Первый - есть материал, сценарий, вот его надо наложить как схему на реальную жизнь, как лекало. Второй путь — это лечь на дно и лежать! День, два, пять, неделю, месяц. Заставить окружающий тебя мир раскрыться. ...Мы живем туристически, как правило (ну, в России-то нет по жизненным признакам, всем не до того), а мир живет туристически. Сели, поехали, автобусы. В десять завтрак, потам посещение музея, а в час обед, фотографируем пирамиды Хеопса: чик-чик-чик, сняли, готово!.. Мы думаем, что если больше видели, то больше знаем. Это заблуждение. Больше видели - больше видели, больше ничего. Монголы, монгольский пастух или дальневосточный рыбак т.е. люди, связанные с миром, с природой напрямую, с видами природы, когда они делают свою жизнь, они живут по законам совсем простым, кажется. Но серьезным для всех - это любовь, дети, семья, жизнь, смерть и т.д. И та простота, которая кажется для нас примитивной, на самом деле это и есть вертикальное ощущение жизни... " Все эти мысли Никита Михалков высказал как раз в то время, когда его "Урга" шла первыми экранами мира. И еще. "Эйзенштейн — великий режиссер и реформатор кино. Он открыл монтаж и этим погубил кино, потому что монтаж - это переосмысливание главной действительности, ее препарирование. И вот, снимая свои работы, я обращаю внимание на общий план, тот план, который дает возможность как бы вглядеться в мир, проходящий перед объективом кинокамеры ". Есть о чем поспорить. Ведь монтаж - это кино. А мир, не препарированный, - это телевидение. Телевидение - это и крупный план.

В 60-е годы в среде творческих работников телевидения страны заговорили о таких фильмах Владивостокского телевидения, как "Там, где сходятся меридианы" К.Шацкова, Б.Колобова и С.Канищева или "О диких оленях и пастухе Кармазине" В.Соломина. Они были тоже открытием своего времени. Первый определили как репортаж. "Репортаж! Это как откровение. Убрали шоры. Захотелось не выдумывать жизнь, а изучать ее. Старые модели отработаны..." - вспоминает известный кинорежиссер ТВ Игорь Беляев (Спектакль без актера. М.: Искусство. 1992).

Есть в фильме 'Там, где сходятся меридианы" кадр-символ: капитан ледокола "Москва" Леонид Ляшко сам становится за штурвал. Впереди необозримый ледяной панцирь Арктики. Стрелка оборотов машины колотит об ограничитель. Корпус ледокола испытывает сопротивление, вибрируя и вздрагивая, словно живое тело... И ледяные поля не выдерживают, раскалываются, уступая ледоколу тонкую полоску воды. Непосредственность поединка человека и стихии передает синхронный звук. А пастух Кармазин покорил искренностью (тоже за счет синхрона) своего взгляда на жизнь, как в той встрече с овощеводом Владимиром Мигашю. И зритель уже не берет во внимание, что действие отснято на кинопленку. Он как бы встретился с собеседником по ту сторону экрана.

"Речь идет о непрепарированной действительности, о реальности, не подвергшейся разрушительному монтажу. Но если во время прямой трансляции эта целостность соблюдается, поскольку иначе происходить не может, при создании телефильма такое отношение к действительности выступает скорее как творческая задача" (Телевидение. Вчера. Сегодня. Завтра. М.: 1988).

13 мая 1966 г. газета "Красное знамя" писала' "Гаснет свет в зале кинотеатра "Уссури ", затихает шум, и на экране титры "Владивостокская студия телевидения". Необычно видеть на киносеансе эту привычную для "голубого экрана" надпись. Фильм "Вечно в строю" - хороший подарок телезрителям всей страны..." Газета была права - фильм увидели телезрители 1-й программы Центрального телевидения. Речь идет о том, что в день 9 мая теледокументалисты сняли во Владивостоке торжественный ритуал памяти павших в годы Великой Отечественной войны. Именно тогда и родилась по инициативе Героя Советского Союза командира партизанского соединения в Белоруссии в годы войны, первого секретаря Приморского крайкома партии Василия Ефимовича Чернышова эта традиция. В чем состояло главное? Фильм-десятиминутка "Вечно в строю" был снят, обработан, смонтирован, озвучен и напечатан всего за четверо суток. Творческая группа фильма работала день и ночь, оставляя на сон всего час-другой за монтажным столом или на диване в редакторской. Скромная по своим художественным достоинствам работа осталась как документ, и к ней обращаются и сегодня. И дело здесь не в авральности. А в том, что технология кинопроизводства подчинилась оперативности телевидения, его технологии.

За каждым фильмом стояли режиссеры, операторы, звукооператоры, сценаристы. Одни пришли из специальных вузов, другие, наоборот, пошли учиться, увлекшись киноделом, третьи так и остались самоучками. Олег Александрович Канищев после окончания Ленинградского института киноинженеров приступил к работе на Владивостокской студии телевидения звукооператором, а стал известным в России кинорежиссером. Его работы в те годы отличала тонкая, отточенная фонограмма фильмов. Он был один из тех, кто внес в кино телевизионную непосредственность. Валентин Валентинович Лихачев работал оператором звукозаписи на радио, потом стал ведущим звукооператором фильмов, увлекся режиссурой, окончил заочно факультет журналистики ДВГУ, в дальнейшем стал одним из руководителей фильмопроизводства, а потом худруком телекомпании "Восток-ТВ". Виталий Соломин приехал во Владивосток на практику будучи выпускником ВГИКа, попробовал себя в качестве автора, оператора и режиссера, и первая же его работа "О пастухе Кармазине..." получила всеобщее признание. Сегодня В.Соломин работает на Урале, его фильмы и сейчас выходят на кино- и телеэкраны. Но путевку в жизнь, как он говорит, ему вручил Владивосток. Виктор Петрович Кузнецов в прямом смысле прошел огонь, воду и медные трубы Великой Отечественной; и, получив за форсирование Днепра звание Героя Советского Союза, разведчик Кузнецов после войны стал кинооператором. Нередко можно было встретить вдвоем бывшего "черного генерала", за голову которого фашисты сулили немалые деньги, - В.Е. Чернышева и героя-разведчика В.П.Кузнецова за беседой во время того или иного празднества, так сказать, между делом. У каждого оно было свое. Но и то и другое — наше. Оно и накладывало отпечаток на всю атмосферу творчества.

А Юрий Павлович Шепшелевич? Этот человек первым показал нам, что настоящее кино можно делать и в условиях "подземелья". И мы еще больше поверили в свои силы. Он был и мастером киношных трюков (рирпроекции, блуждающей маски), и публицистом, старавшимся постигнуть через характер человека философскую суть окружающего его мира.

"Арктика не кончается" и "Один день капитана Куянцева" - два фильма из его многочисленных работ. Они привлекают тем, что в центре того и другого - прославленные на Дальнем Востоке капитаны с совершенно противоположными характерами.

Капитан ледокола Юрий Филичев и капитан сухогруза Павел Куянцев. Но как различаются характерами, темпераментом, душевными свойствами капитаны, так и сами фильмы разнятся интонацией, кинематографическим рисунком, манерой авторского повествования. В капитане Куянцеве доминируют романтические краски. Таков и сам герой, в характере которого сплавлены опыт, собранность, жесткость в общении и в то же время юношеские, художнические видения морской профессии (рисунки капитана Куянцева демонстрируются на экране в ходе рассказа о нем. Кстати, его работы, выполненные акварелью, приобрела Третьяковская галерея). А вот капитан Филичев предстает в фильме иным. Он менее броский, рациональный, обыкновенный. И вот его рассказ об Арктике: там проявляется мощь техники, силы человека; о чувствах полярника; они часами стоят на мостике и "смотрят, смотрят, как ледокол рубит лед" или... вдруг о том, что пива хочется холодненького в Арктике. И тот, и другой фильм сотканы синхронными, звуковыми монологами, как размышления вслух. Это доверительная информация как бы приоткрывает душу героя. Возникает кинопортрет человека, за которым видится судьба тех, кто отдал себя Арктике. Так, начавшись от одной биографии, складывается серьезная картина, приближающаяся к исследованию.

Режиссеры, операторы людьми были разными. Но в ряду всех особого слова заслуживает Альберт Евгеньевич Масленников. Он был первым и теле- и кинорежиссером. Исключительной честности и работоспособности человек, ответственный и обязательный в принятии решений и их исполнении. Если надо было, он выполнял любую, самую неблагодарную работу и мог днями и ночами сидеть за монтажным столом, сводя звук и изображение, монтируя очередной фильм. Что и говорить, мы не были из ряда вон выходящими, хотя были непохожими на других. И первые фильмы, как и у всех, были обзорные, из разряда официозов. Но ведь техника кино оставалась техникой. И технология телевизионного кинопроизюдства, независимо от того, шедевр ли создается или очередная передовая статья, иллюстрируемая кинокадрами, оставалась технологией. И ее нужно было и создавать, и совершенствовать. А сколько нужно было собрать исторического киноматериала, чтобы отснять и смонтировать, пусть даже обзорные, но ставшие сегодня уже ретроспективой такие фильмы, как "Край нашенский". А.Е.Масленников был первым режиссером полнометражных документальных фильмов, создателем исторического кинофонда и постановщиком художественного двухсерийного фильма "Хлеб", в основу которого лег спектакль краевого драматического театра им. М.Горького по пьесе А.Киршона - советского драматурга 30-40-х годов.

Только такой человек, как Альберт Масленниюв, мог согласиться на экранизацию спектакля, популярного в то время. В пригороде Владивостока, в районе старых фортов, была выстроена декоративная деревня, а в павильоне создали соответствующие интерьеры, отобрали актеров краевого драматического театра им. М.Горького. Но не руководство телерадиокомитета, ни сама съемочная группа не представляли, какой непомерный груз взвалили на себя: ведь технология производства художественной ленты требует совершенно иных подходов и в технике съемок, и в искусстве воспроизведения самого факта или явления: это и грим, и организация мизансцены, и озвучивание, и работа художника... Но главное - выбор актеров, создание гармоничных отношений, атмосферы достоверности и доверия к происходящему на экране. А роль света, значение тени и полутени?.. Создать поистине художественный фильм - это большое искусство. Героическими усилиями режиссера, операторов, администрации и их помощников фильм в две серии "вывезли". Его посмотрела комиссия Гостелерадио и посоветовала оставить "для местного показа", что равнозначно "месту на полке". Говорили, что фильм "не дотянул до требуемых кондиций". Вспоминая сегодня ту атмосферу благостных 70-х годов, сдается мне, что не эта причина стала определяющей при принятии решения. Неблагонадежный А.Киршон, с его интерпретацией классовых отношений в деревне, и то, как это выглядит в фильме, и некоторые финансовые и правовые проблемы в связи с возможным выходом фильма на центральный телеэкран - вот в чем, возможно, заключаются истинные причины. Но фильм показывали неоднократно по Приморскому телевидению. Конечно, запомнились работы народного артиста СССР Андрея Александровича Присяжнюка, заслуженных артистов РСФСР Николая Михеева и Евгения Шальникова. Благодаря фильму, их искусство осталось в истории. Остался в памяти и режиссер, самозабвенно веривший, что и на Дальнем Востоке можно и нужно снимать художественные ленты. Для него этот фильм стал первым и последним. Нервное перенапряжение привело к тяжелому неизлечимому недугу. И он вынужден был оставить свое любимое детище - Дальтелефильм, но навсегда остался там первым.

Кинооператор Виктор Гребенюк был собкором на периферии, в г. Арсеньеве. Тоже выполнял необходимую каждодневную работу, снимая сюжеты на 16-миллиметровой пленке для информационных телепрограмм. Но мечтал снять фильм. И он его снял, самый лучший свой фильм - "Чернобыль. Осень 86-го" - фильм о строительстве свинцового саркофага и кинопублицистический фильм "Зона полугласности". Было это уже через двадцать с лишним лет после Владивостока на Западно-Сибирской студии кинохроники, куда он переехал работать, закончив во Владивостоке операторскую работу в фильме "Морская пехота" из серии Олега Канищева "На земле, в небесах и на море". Снимая кадры Чернобыля с вертолета, Виктор увлекся настолько, что получил смертельное облучение. Его удерживали, не давая залезть в самое пекло, где смерть может наступить прямо под лучом. По свидетельству врача, жить В.И.Гребенюку оставалось немного, года два. Но и их не дала ему судьба. Виктора убили в Москве подвыпившие молодчики. Он немало сделал за свои 43 года...

...От киноинформации о факте до кинопублицистики - таков путь телефильма в 60-е годы. И удивительна связь между телевидением "живым" и телевидением, снятым на пленку, или, как шутит известный мастер документального телефильма Самарий Зеликин, "между свежими фруктами и фруктовыми консервами". Чем откровеннее прямое телевидение стремилось показать человека, тем публицистичнее становился телефильм. Это только сегодня, в условиях телевизионного плюрализма, мы можем сказать о том, что телефильм как форма и жанр документального телевидения наиболее убедительно выявил противоречия между телевизионной аудиторией и телевидением как продуктом административной системы. За этим стоит драматическая судьба многих проблемно-публицистических телефильмов и их создателей, ведь телевидение не только средство воздействия на аудиторию, но и средство ее самовыражения и даже самосознания. А это входило в противоречие с монопольной структурой Гостелерадио. Не допускалось даже мысли о зависимости этой структуры от зрительской общественности. Но как раз лучшие телефильмы тех лет взывали к мнению человека по ту сторону экрана. В том же "Шинове и другие", - одном из этого ряда, где впервые в телекино появилась на экране фигура комментатора-публициста с его прямым обращением к телезрителю. К сожалению, развитию телефильма мешало не только прокрустово ложе системы, но и механическое перенесение технологии традиционного кинематографа на телевидение. И пренебрежение возможностями собственно теледраматургии.

И все-таки, обладая преимуществом отбора фактов, возможностью монтажа, длительного наблюдения, телефильм как бы умножал возможности телевидения, делал его объемнее и уже сам оказывал влияние на большой телеэкран, открывая путь интеллектуальному фильму и... авторскому телевидению, хотя само это понятие, ставшее как бы символом нового времени, вызывает неоднозначную оценку. Но все это станет известно в далеком завтра.

А тогда, в 60-е, дети подземелья только учились быть профессионалами. Рождалась и эстетика телефильма.